Doblaje en el Cine Italiano Clásico

[ por: Sergio Ortega ]

Mi interés principal es el cine italiano clásico, del período de los años 40’s a los 70’s. Tuve la suerte de hacer un intercambio como estudiante en Roma en 2001, período en el que me apasioné por el arte, la cultura y por supuesto el cine de ese país. Por lo cual será el foco para mis futuras colaboraciones acá en 35 milímetros.

Para comenzar he escogido un tema que me permite atravesar todo el período de oro del cine italiano, y dar un primer vistazo a las cinematografías de sus principales directores. Se trata de un fenómeno muy particular: casi la totalidad de las películas italianas (al menos en este período) fueron grabadas sin sonido directo, y sus diálogos grabados posteriormente en estudio. Como en todo, existen excepciones, pero es bastante exacto decir que las películas italianas han sido tradicionalmente post-sincronizadas.

Las razones para esta costumbre –y que se haya mantenido tanto tiempo- son variadas. En primer lugar, ya en la época fascista se instauró la llamada Ley de Defensa del Idioma, que promovía entre otras cosas el uso del doblaje con un doble objetivo: por un lado ayudar a instaurar el italiano estándar por sobre los dialectos locales como el idioma oficial de la Italia unificada y, de forma más sutil, el control a través de la censura de las ideas extranjeras que podrían ser ajenas a los intereses nacionales. Es así como en la Italia de Mussolini (al igual como ocurrirá en la España de Franco) todos los films nacionales y extranjeros serían exhibidos en el mismo italiano neutro.

En segundo lugar, la guerra dejó un considerable nivel de destrucción en Italia, con los estudios de Cinecittá transformados en barracas destinadas al uso militar. Y el movimiento neorrealista, en su urgencia de filmar lo que estaba ocurriendo, de sacar las cámaras a las calles y captar la realidad del modo más verista posible, desechó entorpecer la velocidad de grabación de las películas con los pesados sistemas de sonido de ese entonces.

 

Lamberto Maggiorani, el trabajador de fábrica convertido en protagonista de Ladrón de Bicicletas de Vittorio de Sica.

Bien pronto se observó la ventaja que significaba hacer menos tomas en locación (se evitaba repetir si los actores fallaban con el diálogo) lo que repercutió en un rodaje más rápido y más barato. Se mantuvo entonces el hábito de grabar las películas sin audio aunque la ley que apoyó la industria del doblaje ya no estuviera vigente.

Paralelamente hay que recordar la preferencia de los directores neorrealistas por trabajar con actores no profesionales, sacados literalmente de la calle. Apoyaban la idea de que –por ejemplo- un obrero, no podía ser interpretado de mejor manera que por auténtico obrero, y no por un actor (probablemente de origen burgués) imitando uno. Como ejemplos de películas protagonizadas por no profesionales citemos Paisá (Roberto Rossellini,1946), Ladrón de Bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) y la más tardía Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).

Previsiblemente, muchos de estos “actores” eran incapaces de memorizar con precisión un diálogo, o de entregar la emoción correcta (si bien su aspecto físico fuera totalmente adecuado para el rol). El intento era de mantener la espontaneidad, remediando los errores con el doblaje sucesivo. Y en ello intervenían los actores profesionales para mejorar y dar la intensidad adecuada a cada escena, frecuentemente dirigidos tambien por el mismo autor, supervisando todo el proceso de acuerdo a su visión.

Tomemos para ilustrarlo esta escena de Accattone, donde los actores no profesionales Franco Citti y Paola Guidi, son doblados respectivamente por Paolo Ferrari y la inconfundible voz ronca de la gran Mónica Vitti.

Es así como tambien se generaban situaciones bizarras, como actores italianos famosos doblándose a sí mismos como Mónica Vitti en “La Aventura” o Marcello Mastroianni en “La Dolce Vita”; como también actores que aparecían con una voz que no era la suya: el caso de Claudia Cardinale, siempre doblada por otra actriz en la primera etapa de su carrera.

Otra ventaja, ya por los años cincuenta, fue la oportunidad de hacer varias versiones de idioma de las películas. En ese sentido el doblaje permitió convocar elencos internacionales a trabajar en Italia, haciendo que las películas se hicieran más atractivas para la exportación con la presencia de actores extranjeros, principalmente intérpretes franceses y estrellas de Hollywood. La lista es infinita:

Anthony Quinn y Richard Basehart en “La Strada”, Farley Granger en “Senso”, Alain Delon en “Rocco y sus Hermanos” y “El Eclipse”, Burt Lancaster en “El Gatopardo” Jeanne Moreau en “La Notte”, Richard Harris en “Deserto Rosso”, Terence Stamp en “Teorema”, Gerard Depardieu, Dominique Sanda, Robert de Niro y Sterling Hayden en “Novecento”, Donald Sutherland en “Casanova”, Jean Louis Tringtinant en “El Conformista”… por nombrar a algunos de los más conocidos en las películas más relevantes.

 

Luchino Visconti dirigiendo a su internacional elenco en “El Gatopardo”, 1963

En estos casos los actores solían rodar el guión en inglés, sobre todo si la estrella del film hablaba en ese idioma, o según quienes intervinieran. Por ejemplo las escenas entre Alain Delon y Annie Girardot en “Rocco y sus hermanos” (Visconti,1960) o Gerard Depardieu y Dominique Sanda en “Novecento” (Bertolucci, 1976)  fueron grabadas en francés.

Se puede discutir largamente si la interpretación se resiente cuando la personificación visual del personaje y su voz, están confiadas a intérpretes distintos, pero se pueden observar también milagros como el que ocurre en “El Gatopardo” (Luchino Visconti, 1963) en la que se puede apreciar una extraordinaria actuación de Burt Lancaster como el Príncipe de Salina, notable en su presencia y gestualidad; rematada por el notable doblaje  italiano, que en conjunto hacen totalmente creíble el personaje del aristócrata siciliano del siglo XIX.

Antonioni y Visconti realizaban doblajes muy prolijos, y eran muy cuidadosos con la sincronización de labios de todos los actores. En cambios otros directores, notablemente Fellini y Pasolini fueron muy descuidados en este sentido – inevitable quizá por trabajar más a menudo con intérpretes no profesionales.

En su último período Federico Fellini solía convocar como secundarios una jungla de personajes excéntricos, llamados más por su apariencia que por su habilidad para actuar, pero el Maestro no se complicaba. Simplemente los ponía a recitar “Uno, due, tre, quattro…” para que moviesen los labios y él poder manipular a gusto el diálogo en la sala de edición. Esta escena por ejemplo, de la filmación de Julieta de los Espíritus (1965), donde manipula cual marioneta uno de los fantasmagóricos secundarios del film.

O esta otra de “Amarcord” (1973) donde, además de la recitación de números, interviene frecuentemente al actor para hacerle indicaciones, a la manera del cine mudo.  Ambas forman parte del documental “Fellini, je suis un grand menteur” (Damian Pettigrew, 2002)

Similar sistema de trabajo utiliza Pasolini, que hizo rodar en inglés a todo su elenco de “Teorema” (1968), para después doblar todo en italiano modificando los diálogos. En ese sentido la técnica le permitió “reescribir” la obra original. Más tarde, en sus “Mil y una Noches” (1974) es donde se hace más patente la desincronización de las voces, de modo casi surrealista; pudiendo observarse gente real de los sitios de filmación (Etiopía, Yemen, Irán y Nepal) pero hablando elaborados y poéticos versos en italiano, a su vez traducidos del texto árabe original. Tan descarado que se convierte en parte de su estética.

Para cerrar este vistazo rápido y sin el ánimo de hacer una tesis elaborada al respecto, se puede decir que en el cine clásico de Italia la postura frente al actor es muy opuesta a la creencia general (derivada de la popularidad del Metódo del Actors Studio) de que el intérprete debe comprender e interiorizar todo lo que hace cuando realiza la escena, confiando más la verosimilitud en la correspondencia física del intérprete con el rol. Si la voz no es la adecuada se buscará la indicada a través del doblaje, que cuenta con los profesionales idóneos para llevar a cabo las intenciones del autor.

Se puede afirmar entonces que el sistema de doblaje, un fenómeno fruto de una coyuntura particular fue un recurso (de muchos) utilizado a su favor por los grandes colosos del cine italiano para hacer llegar sus particulares visiones del cine, la sociedad y el arte de manera más limpia y personal posible. De los discursos particulares de estos grandes (Antonioni, Visconti, Fellini, Rossellini, De Sica..), nos iremos ocupando en detalle las próximas semanas.

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1 Comment

  • Chema Bazán dice:

    Estimado Sergio: he encontrado su artículo haciendo una búsqueda sobre la historia del doblaje en Italia para ilustrar un artículo en mi blog “elmicrofono.es”. Me ha parecido muy interesante, así que, sin no tiene inconveniente, comentaré su entrada y le citaré en el artículo. Muchas gracias.

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