Entrevista a Adolfo Aristarain

El cine es imagen y es diálogo, y la palabra también es acción

«La figura del realizador argentino Adolfo Aristarain se ha mantenido signada en los últimos años por un insólito silencio. Realizador de films de enorme importancia para la historia del cine argentino, como «La Parte del León», «Tiempo de Revancha» o «Últimos días de la víctima», no hemos sabido demasiado de él desde la ya lejana «Roma» (2004). Pero nuestros amigos del programa El Mundo sin Brando, Andrés Daly y Víctor Hugo Ortega, se contactaron con él y realizaron una apasionante entrevista en la que recorrieron sus películas, su trabajo con los actores, la importancia del guión, su estilo, sus influencias y su visión del cine contemporáneo. 

[ por: Andrés Daly y Víctor Hugo Ortega ]

VICTOR: Damos la bienvenida a nuestro programa al Sr. Adolfo Aristarain, director argentino conocido por grandes películas como Tiempo de revancha, Un lugar en el mundo, Roma, entre otras, con quien vamos a estar hablando en este Mundo Sin Brando de su trayectoria y de lo que ha pasado con él en el último tiempo. Adolfo, bienvenido a este programa.

ARISTARAIN: Muchas gracias, qué tal ¿Cómo están?

VICTOR: Muy bien. Adolfo, ha pasado el tiempo desde aquella última película que usted estrenó, que es Roma, en el año 2004, y la primera pregunta que le queremos hacer es saber qué ha pasado con usted desde esa fecha hasta ahora.

ARISTARAIN: Han pasado proyectos que no se han hecho. Es decir, el proyecto más importante fue La muerte lenta de Luciana B, basada en una novela de Guillermo Martínez. Yo hice el guión e iba a ser en coproducción con España. Estaban los actores, Darío Grandinetti, Celeste Cid y Juan Diego Botto. Estaba todo montado e íbamos a arrancar primero en marzo, después en septiembre, después se pasó a marzo del año siguiente y así pasaron, perdimos dos años y finalmente el productor español no consiguió todo el dinero para hacerlo y no se hizo. Fundamentalmente la mayor parte del tiempo la tuve ocupada con eso.

VICTOR: Y ¿no hay posibilidades de volver a retomarlo más adelante? ¿O usted ya dio por perdida la batalla?

ARISTARAIN: No, no, no, porque los derechos no son míos. Yo propuse incluso comprar los derechos y hacerlo yo en mi aire, pero no, el productor no quiso. No. Al tener la negativa de compra por parte de la Televisión Española, como que ya Televisión Española no la volvería a considerar para comprarla. Y allá en España los productores ponían el dinero si la venden a Televisión, si no la venden a la Televisión nadie pone un duro. Así que no, ese proyecto está muerto. Y después estuve dando vueltas con algunas cosas para televisión de acá, también cosas en coproducción y eso, pero al final no pasó nada. Así que ahora estoy rascándome un poco y pensando a ver si se me ocurre algo. Pero por ahora no hay ningún proyecto concreto.

ANDRÉS: Bueno, Adolfo, algo que también queremos hablar, que es importante para este programa, es que una de tus películas cumple este año 2011, treinta años desde su estreno, que es Tiempo de revancha.

ARISTARAIN: Sí, sí.

ANDRÉS: Entonces queríamos conversar un poco sobre éste que ya es considerado como un clásico en tu filmografía. En esta fecha, a estas alturas ¿tú cómo has visto esta película, cómo ha ido envejeciendo y cómo ha sido aceptada en estas décadas que han pasado?

ARISTARAIN: Mirá yo no la he vuelto a ver. Creo que el caso de Tiempo de revancha, como otras películas aguantan bien, por proyecciones que se han hecho en distintos lados, aquí, en Estados Unidos y en una semana que hubo aquí en Pinamar también festejando los treinta años de la película. Las películas aguantan bastante bien. No sé vuelven aburridas.

VICTOR: Esta fue una película Adolfo que se hizo en una época complicada de la Argentina, en la dictadura argentina, y que llama mucho la atención de la gente joven. Nosotros acá con Andrés lo hemos comprobado. Nosotros dos somos profesores de cine y hemos estado en contacto directo con alumnos a los que le hemos mostrado esta película más de una vez y ellos se sorprenden mucho con este final, con este final que incluso algunos críticos catalogan como un final anarquista, un final que es bastante rebelde en el contexto de esta época. A ver si nos puede hablar algo de este final.

ARISTARAIN: Mirá sí. La película es muy sorprendente por la época en que se hizo, en el ’81, es decir en plena dictadura, por más de que la dictadura iba a terminar después del ’82. Creo que la película tiene dos cosas: una, que el ataque de la película no es para nada sutil, pero el ataque está dirigido al sistema y no a un gobierno determinado, si no a un sistema capitalista que está basado en la explotación del hombre. Eso y el hecho de que no hubiera una sola escena en la película que dijeran “esta hay que cortarla”, sino que la película directamente lo que había que hacer era prohibirla, no había otra solución. En eso fue muy hábil (Héctor) Olivera, el productor, que presentó la película a calificación con toda la publicidad en la calle, cuando faltaban tres días para el estreno. A pesar de eso a la junta de censura que había acá en ese momento le gustó. Después sí, hubo broncas, amenazas de bomba en el cine, amenazas a Olivera, a mí, pero bueno, no pasó a mayores. Se armó bastante bronca después de que se estrenó la película, que por suerte fue un éxito desde el día que se estrenó. Y con respecto al final, el final, yo no es que trato de hacer finales metafóricos, ni simbólicos, ni nada por el estilo. El final, yo me metí en el personaje y era el único final posible de un tipo que la quería ganar, por supuesto dentro del raye o de la locura que tenía el tipo ya a esta altura, en la cual era prácticamente un suicidio lo que hacía.

VICTOR: Hay una imagen, hay una escena en esta película que yo encuentro que es muy clarificadora y es muy sólida respecto a lo que está pasando en esta época con el cine latinoamericano, Adolfo, que es la escena cuando el personaje de Federico Luppi está con su mujer en la ducha y le dice: “¡Les ganamos!” ¿Te acuerdas Andrés? Es una escena emocionalmente muy potente.

ANDRÉS: Muy fuerte, sí.

ARISTARAIN: Sí.

ANDRÉS: Y hay una cosa también que comentaba de esta película con alguien que, con lo que pasó en Chile hace unos meses -me imagino que habrás visto el tema de los mineros que quedaron atrapados-, lo relacionábamos mucho con esta película porque tu película muestra, como dices tú, este enfrentamiento a este poder capitalista. No me acuerdo el nombre de la empresa ¿Tulsaco?

ARISTARAIN: Tulsaco, sí.

ANDRÉS: Y que acá en Chile cuando ocurrió esto también salió a la luz un poco esto de esta gente que va muriendo todos los días en explosiones o quedan enterrados. Aquí incluso se utilizó de una forma política para subir la popularidad del presidente, que como sabes es un empresario y lo utilizó a su favor de hecho, y le aumentó la popularidad, que hoy en día está por el suelo, pero en ese momento lo utilizó también. Entonces llama mucho la atención esa relación con tu película, que toma ese panorama y lo muestra efectivamente…

ARISTARAIN: Sí, lo que pasa es que esto no es nada original por parte mía. Tenía la historia de un tipo que quería cobrar un seguro en una empresa haciéndose el mudo y aparecieron, todos los años aparecen, historias de accidentes en las minas y todos cansados por lo mismo: porque hay falta de prevención cuando se hacen explosiones grandes, porque no hay refugios adecuados, porque se dinamitan más de lo que se tiene que dinamitar porque con eso se ahorra dinero; o sea, todo se hace, en la minería y en todos lados donde se pueda, se hace lo posible para que sea más rentable y no se calcula para nada el costo, el daño humano que pueda haber o las vidas humanas que se puedan perder por tener más ganancias. Esto es más viejo que el pan. Yo no inventé nada. Sigue saliendo todos los años. Salía hace más de treinta años y sigue saliendo. Se sigue publicando eso.

ANDRÉS: Y va a seguir probablemente un tiempo más.

ARISTARAIN: Sí, yo creo que sí. Por más de que se está combatiendo bastante, pero bueno, cuesta.

VICTOR: Y es lo hace que la película tenga mucha vigencia.

ARISTARAIN: Claro, es que cuando vos atacás al sistema capitalista, como sigue estando el capitalismo (risas), la vigencia la va a seguir teniendo. No ha cambiado prácticamente nada, la esencia no ha cambiado.

VICTOR: Hay que hablar Adolfo también de esta película como representante de una época de tu cine que a mí en particular me gusta mucho -y Andrés coincide conmigo- que está también compuesta por La parte del León del 78, y con otra película que se llama Últimos días de la víctima que tiene bastantes similitudes con Tiempo de revancha y en la que vemos a Federico Luppi como un asesino a sueldo en un notable papel. ¿Qué nos puedes contar de esta película?

ARISTARAIN: Últimos días… estaba basada en la novela de Pablo Feinmann y la hicimos en el ’82. Estaba en cartel Tiempo de revancha y todavía estaba la dictadura. Y lo más gracioso es que nosotros ya estábamos como cebados con Tiempo de revancha y nos jugamos a hacer a un tipo que estaba trabajando para los servicios, estaba trabajando para los milicos, y nos mandamos y no pasó nada. Realmente pusieron el acento de la censura en todas las cosas eróticas, en el erotismo que tenía la película, que eran tres secuencias. Con lo cual ya sabíamos que iba a haber problemas y yo a propósito dejé las secuencias mucho más largas de lo que tenían que ir. Y nada más, eso fue todo.

VICTOR: Pero esta película no fue tan popular como Tiempo de revancha. Leía por ahí en una entrevista tuya que…

ARISTARAIN: No, la película arrancó bien pero fue la Guerra de las Malvinas. Se estrenó y el fin de semana siguiente invadían las Malvinas. Y eso ya pinchó toda la carrera comercial de la película.

VICTOR: Claro, ese tema la condenó.

ANDRÉS: Y en este bloque, Adolfo, te vamos a proponer que conversemos sobre una de las características que aquí con Víctor discutíamos que nos parecía muy interesante, que es el tema del diálogo. Un recurso que para ti es fundamental en tu cine. Hay como una marca registrada de cómo lo trabajas tú. Queríamos saber cuál es tu operación cuando tú estás escribiendo el guión, cuando tú vas trabajando este elemento luego en la puesta en escena, que nos contaras un poco sobre tu trabajo con el diálogo.

ARISTARAIN: Mirá, en principio yo no le tengo miedo al diálogo, no creo para nada en esas teorías que hay de que el cine es imagen. El cine es imagen y es diálogo, y la palabra también es acción. Por lo tanto no le tengo absolutamente ningún miedo. Y en el cine que a mí me ha gustado toda la vida y me sigue gustando es el cine de Hawks, de Ford y eso, se habla hasta por los codos, desde que empieza la película hasta que termina. Mientras no sea reiterativo y no te cuenten lo que ya has visto, el diálogo funciona porque es coloquial, y la gente cuando se encuentra normalmente habla. O sea que en principio yo no le tengo miedo al diálogo. Y después yo cuando escribo los guiones lo trabajo mucho el diálogo. Voy y vuelvo para atrás continuamente. No es que hago un guión entero y después vuelvo hacerlo, sino que avanzo diez páginas después vuelvo atrás, corrijo, etc. Y para el diálogo, es muy difícil explicarte cómo lo consigo hacer porque por un lado, no es exactamente oído, es decir, el diálogo suena como natural, suena como realista, pero no es realista, es diálogo de cine. El diálogo de cine al espectador le suena como que así habla la gente y la gente en realidad no habla así. O sea, hay un diálogo de cine, que corresponde al cine y no corresponde a otra cosa. Tiene una capacidad de síntesis muy distinta a la que usamos nosotros en la vida real pero al oído te suena como que están hablando como hablamos nosotros en la calle. Y el trabajo que yo me tomo es construir mal las frases a propósito, recrear cosas, recrear palabras, repetir. Para que todo eso lo haga más suelto, que no sea una cosa muy perfecta y literaria. Es un gran trabajo. El diálogo es lo que más trabajo te da. Pero también al mismo tiempo sale solo. Cuando uno sabe qué es lo que está pasando, qué le pasa a los personajes en algún momento, es como que sólo pueden decir una cosa determinada. Uno no puede obligarlos a decir otras cosas, sino que tiene que decir lo que los personajes dirían en ese momento.

ANDRÉS: En este caso, Adolfo, disculpa ¿Cuándo tú trabajas en el tema del guión, cuando tú te juntas con actores, lo tienes abierto a la improvisación? ¿La improvisación es algo que aparece en tu trabajo, por ejemplo, antes de terminar el guión, de hacer el guion final, cuando trabajas con los actores?

ARISTARAIN: No, no, no, para nada. Yo no hago improvisación, no. Yo lo que hago es hacer reuniones con los actores y les doy a leer el guión, y que opinen lo que se les dé la gana sobre el guión, sobre lo que tienen que decir, si lo dirían de otra manera. En esas reuniones queda en clara la cosa. Una vez que tenemos todo bien claro que eso es lo que va a pasar y lo que van a decir, después se respeta. Pero yo no hago improvisaciones con los actores. Yo no creo para nada en las improvisaciones porque se van por las ramas o generalmente se alargan mucho todo lo que no tienen por qué alagarse, y a mí no me sirven demasiado.

VICTOR: Adolfo, a mí me parece interesante el tema del diálogo porque, quizás tú lo sabes, en las escuelas de cine, en los últimos años, se enseña que no hay que abusar del diálogo.

ARISTARAIN: No hay que abusar…

ANDRÉS: Claro, que usen más la visualidad, que el diálogo…

VICTOR: Entonces me parece interesante que haya películas tuyas en los últimos años que opten por el diálogo y que al mismo tiempo rechacen el movimiento de cámara azaroso o que no tiene gran justificación, que hoy en día es algo que está muy de moda ¿No?

ARISTARAIN: Esto depende del gusto de cada uno realmente. Es decir, ponerse en contra o a favor del diálogo o ponerse en contra o a favor de la imagen porque sí, es absurdo. Y si son recursos que uno utiliza para contar, en principio tenés que saber qué historia querés contar, y según la historia que estés contando te van a aparecer historias que van a tener mucho diálogo y otras con muy poco diálogo. Si vamos a Últimos días de la víctima se hablaban, no sé, diez frases en toda la película, y en Martín Hache se habla hasta por los codos desde que empieza hasta que termina. Creo que son normas o reglas que son absurdas, que no existen, es decir, depende de cada historia. Depende de cada historia. Y lo que yo creo, lo que sí para mí está automatizado, es tratar de que la cámara no se note. El estilo no tenés que buscarlo, no hay que hacer nada para tener estilo, uno lo tiene o no lo tiene. Pero el hecho de pensar en movimientos de cámara complicadísimos o dejar a propósito la cámara quieta cuando la cámara tendría que moverse, me parecen cosas muy absurdas. Porque, digamos, mover una cámara y hacer tomas muy complicadas que duren diez minutos lo hace cualquiera. No hay absolutamente ningún mérito en hacer eso, es cuestión de tener los elementos técnicos y el tiempo para hacerlo, nada más. Entonces yo creo que la cámara se mueve cuando tiene que moverse y punto. Y tiene que moverse generalmente cuando los personajes se mueven. No hay mucho secreto. Pero tampoco hay que darle bola a estos dogmas de que hay que narrar con la cámara tal cosa, o que hay que moverla, o que hay que hacer planos fijos que duren treinta minutos, porque nada de esto tiene sentido. Por ahí se pueden usar y a lo mejor no.

ANDRÉS: Hay una cosa que también conversábamos, aquí hablando ya más bien de la temática de tus guiones, que por lo menos a mí me pasó cuando estaba viendo Martín Hache, donde se habla del tema del talento o la vocación y a veces de la renuncia de esa vocación de algunos personajes. El problema de Martin Hache que no sabe qué es lo que quiere hacer es muy similar a lo que pasa en Roma con el escritor, que también lo hace el mismo actor, Juan Diego Botto, que tampoco está seguro sobre esta temática. Es como un tema que aparece también en tus películas. Cuál es tu preocupación con este tema que es bien clara porque los personajes, el escritor, son muy radicales en decirle al personaje, mira, tú tienes que ver qué es lo que tú tienes adentro, qué es lo que quieres hacer, cómo vas a ser feliz. Este tema de la felicidad y el trabajo creo que es muy importante en tus películas. ¿Este tema te cruza a ti como una relevancia? ¿Te preocupa de cierta manera?

ARISTARAIN: Sí. Yo creo que sí, que es un tema muy importante, muy clave, para cualquiera que arranca en esta vida. No tanto en el caso del chico de Martín Hache que realmente no sabía muy bien qué era lo que pensaba hacer, podría haber terminado en cualquier lado el chico. En el caso de Cueto en Roma sí, es un chico que indudablemente sí tiene intenciones de escribir y lo que hace el personaje de José Sacristán es empujarlo a que escriba. Hay matices que hacen muy diferente el problema pero sí, creo que esto es clave. En un momento en que todo da igual porque por ahí en las generaciones nuestras estaba todo mucho más esquematizado, es decir, tenías que seguir una carrera universitaria, para o ser médico, o ser doctor en ciencias económicas, o ser ingeniero, ser algo, tener un título para poder ganarte… Esa era la preocupación de los padres de uno, que tuvieras un título lo mejor posible para poder sobrevivir. Y actualmente a los hijos nuestros no hay nada que les podamos exigir: “hagan tal cosa porque con eso van a poder sobrevivir”, porque no se sabe, porque está lleno de gente que ha ido a la universidad, que tiene títulos, y que está manejando un taxi o que está sin trabajo directamente. Entonces nada, la subsistencia yo creo que se la van a ganar como puedan. Y es tal el despelote que lo más importante es que miren hacia adentro y que si sienten que hay algo que realmente les gusta que traten de hacer eso, y que eso que hacen, sirva para ganarse la vida. No hay mucho secreto.

VICTOR: Adolfo, otro tema importante en estas películas, principalmente en Lugares comunes o Roma, es lo que tú expones respecto a la literatura, hay mucha referencia a la literatura. Queríamos saber de dónde viene esto, si es una propuesta tuya porque a ti te gusta la literatura también entiendo ¿No?

ARISTARAIN: Sí, fundamentalmente es eso, porque yo creo que me formé con la literatura igual que con el cine, y amo mucho la literatura y amo mucho el cine. Y entonces de ahí viene esa referencia constante a la literatura, porque para mí ha sido muy importante. Tampoco creo demasiado en que haya mucho más allá de la intención de mencionarla, y no sé si eso servirá para algo, o servirá para acercar a la gente joven a los libros, puede que sí, pero puede que no también. Eso nunca se sabe pero no estaría mal que se acercaran. Si estás en algo que te interesa, si te interesa contar historias, sea en el cine o sea en la literatura, es muy importante la literatura porque es lo que te forma. Todo lo que te da una noción de la estructura, de cómo armar situaciones, del diálogo. Todo eso está en los libros, está en las novelas.

VICTOR: De hecho en las películas se repite esta idea de personajes mayores, personajes más viejos, que le entregan la posibilidad de leer a personajes más jóvenes, como el protagonista de Roma.

ANDRÉS: Y que le dice que si no leen son unos idiotas, de una forma muy radical (Risas)

ARISTARAIN: (Risas) Ese es el personaje de José Sacristán que es como muy, muy extremo. Pero no estaría mal que los chicos leyeran. Lo que pasa es que es algo que no podés hacer, no podés obligar a nadie, hay gente que le gusta leer y gente que no le gusta leer y nada más. Mala suerte, se lo pierden ellos.

VICTOR: Adolfo, metámonos ahora en este tema que es tu vínculo con los actores, tu trabajo con los personajes, que intuyo que hay un trabajo especial, que a ti te interesa de sobra este tema, porque de partida hay actores que se repiten en tus películas, y también la disposición del lenguaje cinematográfico que tú elaboras que está en pos de estos actores ¿no es cierto? Cámaras fijas, conversaciones, cenas, en que hay mucho diálogo interesante, en que un personaje tiene siempre algo que decir.

ARISTARAIN: Los actores son lo más importante que hay en una película. El viejo John Ford decía que las historias se cuentan con la cara de los actores. Y no hay nada más cierto que eso. Es decir, de ahí que a los actores son tipos a los que hay que saber manejarlos muy bien, hay que cuidarlos, hay que arroparlos, hay que darles seguridad. Son tipos muy inseguros, son los únicos tipos de todo el equipo que se están mostrando en carne viva y que están mostrando tal vez su intimidad adelante no sólo del equipo, sino delante de una pantalla que supuestamente la van a ver con suerte miles de personas. Entonces es la gente que está más expuesta y la que más se juega en un rodaje. Son los actores. Y son los tipos fundamentales. Uno puede reemplazar un técnico pero es muy difícil reemplazar a un actor una vez que se ha filmado. Y si el actor no te funciona no te va a funcionar el personaje y no va a funcionar la película. O sea, lo más importante que hay en una película indudablemente son los actores.

ANDRÉS: Claro.

ARISTARAIN: Y hay que saber tratarlos. No por nada trabajando con el sistema de producción de los americanos decís: bueno, por qué tanto cuidado, y que el actor tiene una casa rodante, y que se lo atiende y que se le pregunta si quiere algo, si quiere café, que se le avisa, que se lo deja descansar, se le avisa cuando faltan diez minutos para que esté lista la toma, se lo vuelve a llamar. Todo eso es fundamental. Los actores generalmente además, si los personajes son complicados, aunque no lo parezca están metidos en el personaje desde que llegan al rodaje. Son como tipos muy frágiles a los que hay que realmente tratar muy bien. Eso es en definitiva lo que yo hago, digamos, yo no les marco cosas, no les dirijo cosas, sino que hablo mucho con ellos de qué es lo que harían o cómo lo harían, o cómo lo haría el personaje. Y nada, tiro mis ideas y escucho las de ellos, y les doy la libertad para que busquen; es decir, no que traten de hacerla bien la primera toma, sino que a propósito busquen en el error, que para eso es que estoy yo. Es sólo un problema de tiempo, y tiempo tenemos y nos sobra, y tienen que confiar que yo voy a ser capaz de darme cuenta dónde meten la pata, por dónde se está desviando y por dónde no es la cosa, y de ahí que acepten que yo les pida que repitan hasta que lleguemos a sacar la escena como yo creo que tiene que ser, como yo me la crea, y que ellos también se la crean. Es muy curioso porque generalmente coincidimos, es decir, cuando yo doy por buena una toma el actor también sabe que es buena. Pero para todo eso hay que tener mucha paciencia, mucho tiempo y llevarse muy bien con los actores.

ANDRÉS: En específico por ejemplo, tu relación con Federico Luppi, un actor que lleva treinta años o más en tu filmografía con personajes tan distintos ¿Cómo es la comunicación que tienes con él? ¿Es más afianzada en este sentido?

ARISTARAIN: Y, bien. Increíble. Yo creo que Federico es un actor fenómeno. En textos larguísimos yo corregía el texto y decía bueno, mirá, me parece que cuando llegás a este momento acá tendrías que abrir la pausa, abrirla un poquito, o al contrario decirle bueno, en lugar de hacer una pausa de un segundo que fuera más chica, alargar la coma, acá invertí esto. Él hacía cosas que yo decía esto es imposible que este tipo me siga porque es tan largo el texto. Y mi sorpresa era que cuando hacíamos la toma el tipo llegaba el momento de la toma y la pausa la hacía tal cual lo habíamos hablado. Te ponía los pelos de punta. Entonces claro, te llevás realmente muy, muy bien. Yo me llevo muy, muy bien con los actores porque a mí me divierte mucho trabajar con los actores.

ANDRÉS: Cuando tú partiste tu carrera en el cine, trabajando como asistente de dirección ¿ya estuviste expuesto a esta idea de ver en el set al actor y la relación con el director? ¿Cómo fue tu experiencia cuando partiste, cuando empezaste a trabajar en esto?

ARISTARAIN: Yo empecé a trabajar muy chico, no sé cuántos años tendría, diecisiete o dieciocho, pero sí, casualmente de lo que estábamos hablando recién, lo que hace el último orejón del tarro, que es el segundo ayudante de dirección o el meritorio, es atender a los actores, preguntarles si quieren café, si quieren esto, estar pendiente de ellos, estar permanentemente pendiente de los actores y llamarlos cuanto están listos para rodar. Eso era algo que hacía yo directamente. No tenía absolutamente ningún complejo en hacerlo porque me divertía mucho y porque eso es como que uno o lo sabe de entrada o no lo vas a aprender nunca, es decir, tienes que saber que es así el oficio. Es así cómo se arma el oficio del cine, se arma con estas cosas.

VICTOR: Adolfo, hay una pregunta que te queríamos hacer, que la teníamos muy presente cuando supimos que te íbamos a tener de invitado, que tiene relación con una película que tú hiciste en Estados Unidos que se llama The Stranger. ¿Qué pasó con esa película? Porque es una película que se nombra mucho pero que nadie ha visto.

ARISTARAIN: Y, nadie ha visto porque la película es un bodrio, es malísima. Y además la película fue una coproducción, o sea que yo tenía los derechos para Argentina y para Chile y para Bolivia, y yo me negué a exhibirla. Esta es la razón por la cual por suerte no se conoce.

VICTOR: ¿No te gustó el resultado?

ARISTARAIN: La película, el guión era una tontería. La Columbia tenía una fecha para hacerla y hubo que hacerla cuando llegó el momento y nadie estaba contento con el guión, y no hubo manera, yo pensé que la podía arreglar, qué sé yo, filmándola, pensé, a esta tontería la voy a filmar muy bien con muchos chiches y muchos garabatos, y no, no se arreglan los guiones. Y después los tipos de la Columbia tenían que aceptar la película y tardaban. Decían que estaba muy bien, que era maravillosa, me hablaban de otro proyecto y qué sé yo. Y yo llevaba ya tres meses en Los Ángeles, venían las fiestas y como habían cambiado al director de la Columbia no aprobaban la película, porque al tipo no le había gustado, querían cambios. Yo me negué a hacer los cambios porque eran muy absurdos. Lo que querían era una historia que es una historia policial muy sencilla, ver de combinarla con cosas que tuvieran que ver con el Irangate en ese momento, que no tenía un pito que ver, nada que ver con nada. Entonces le contesté con un fax punto por punto todo lo que ellos proponían y por qué no se podía hacer y me fui a la mierda. Y les dije: hagan ustedes lo que quieran con la película, la película es de ustedes, ustedes tienen el corte final, pero no cuenten conmigo para hacer este desastre. Así que la película quedó peor todavía de lo que estaba. Con lo cual yo dije no, yo no la estreno en Buenos Aires, porque no puedo hacer una conferencia de prensa diciendo lo buena que es la película y que vengan a verla, cuando pienso que la película es un desastre. No tenía ningún sentido.

VICTOR: ¿Cuál fue tu experiencia trabajando en Estados Unidos? ¿Qué conclusiones sacaste de este periplo por allá?

ARISTARAIN: Miren, se puede trabajar, no hay problema. Creo que todo depende de con quién caés. Trabajar yo trabajé muy bien. El rodaje fue realmente muy bueno y sin absolutamente ningún problema. Los tipos con los que trabajaba saben un huevo de cine. Sabían perfectamente. Decían ah, claro, este tipo lo que hace es el montaje en cámara. Toda una serie de cosas de las que se daban cuenta enseguida. Y en el rodaje realmente estaban muy contentos con todo el material. El problema vino después. Vino por esas cosas políticas que pasan de que cambia el directivo de una empresa y no quiere hacer ese tipo de películas y no quiere hacer otro tipo de películas, y bueno, mala suerte. Pero como en cualquier lado se puede trabajar. Y más si te metés ya no con los estudios. Porque en los estudios puede ser que te presionen bastante mal, pero en un cine que sea medianamente independiente es posible que tenga mucho más voz y voto el director de lo que tiene trabajando en los estudios. En cualquier lado se puede trabajar, si sabés hacer las cosas las podés hacer. El asunto es dónde te gusta vivir. Yo realmente no soportaba vivir en Los Ángeles, así que ese fue uno de los motivos por los cuales me vine. Si yo hubiera querido seguir teniendo una carrera en cine en Estados Unidos tendría que haberme quedado, directamente a vivir en Los Ángeles, y no estaba dispuesto a eso.

ANDRÉS: Aquí volviendo a la temática, Adolfo, quería mencionar algo que también me llamaba la atención cuando veía tus películas, es que tus personajes por ejemplo, que saben mucho de literatura, de música, que son bastante lúcidos en ese aspecto, generalmente varios de ellos tienen algún vicio o algo que no pueden controlar. Por ejemplo, el personaje del profesor en Lugares comunes, el cigarro, lo tiene atrapado y sabe que no debe hacerlo. O el personaje del padre del protagonista en Roma tiene esta afición por los dulces. Saben que son vicios que los van a matar, que los tienen como por detrás. Aparentemente es un tema que está cruzando tu filmografía. En Martin Hache también evidentemente. ¿Por qué aparece este tema? ¿Por qué lo incluyes también?

ARISTARAIN: No sé. Pero es la primera vez que alguien hace conciencia de eso. (Risas). Yo no me había dado cuenta.

ANDRÉS: No es que diga claro que eres un vicioso. (Risas).

ARISTARAIN: No, bueno, puede que tenga algo que ver conmigo. (Risas). Pero no había una conciencia de que pasaba eso.

ANDRÉS: Porque aparece también en las conversaciones, hay algo ahí interesante.

VICTOR: Una pregunta concreta sobre Roma. Ese personaje, el personaje interpretado por José Sacristán, tiene muchas cosas de ti. La crítica especuló en su momento que era tu historia ¿Es tan así?

ARISTARAIN: Sí, es relativo. Es decir, sí, Roma tiene muchas cosas de mi historia personal, de cuando era chico sobre todo, pero después se fue modificando. El punto de partida fue ese. Mi hermana se llamaba Roma y por eso se llama Roma. Piensen que esto lo escribimos con mi mujer y con Mario Camus, entonces no hay una línea así autobiográfica muy concreta. Son cosas que yo me acordaba -porque además yo tengo una memoria de mierda, me acuerdo muy poco de mi infancia-, ciertas puntas que yo tiraba, pero de ahí se agregaban cosas que se le ocurrían a Mario o que se le ocurrían a mi mujer. Entonces es y no es el personaje. Indudablemente sí, Sacristán tiene cosas mías, pero tampoco es al pie de la letra.

VICTOR: No es que tú seas tan mal genio como el personaje de José Sacristán. (Risas).

ARISTARAIN: No, no. (Risas). Es posible que tenga cosas mías, pero como muy exageradas.

VICTOR: Bueno, es la hora Adolfo de hablar de cine. Queremos saber qué cine te gusta, qué películas te cautivan, nos gustaría saber tu opinión sobre el cine argentino, sobre el cine latinoamericano, y que nos hables un poco de tus influencias y gustos en el cine actual.

ARISTARAIN: Es larga la cosa. A mí sobre todo me gusta el cine americano. Es el que me gustó de chico y me sigue gustando ahora porque lo sigo viendo. Y el cine americano de gente como John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann. Hay mucha, mucha gente. El cine muy clásico. Y del cine actual me gusta el cine que tiende a parecerse a ese cine. Me gusta mucho lo que hace Clint Eastwood. Me gustó mucho Gran Torino, creo que es de las mejores películas que he visto en los últimos años.

ANDRÉS: Increíble, sí.

ARISTARAIN: Y luego hay tipos que aparecen y desaparecen. O aparecen y pintan bien como Joe Wright -que creo que es inglés si no me equivoco- con Orgullo y prejuicio, y después se fue pinchando y las dos que hizo después fueron muy flojas. Christopher Nolan es un tipo muy virtuoso, pero un poco vacío, un poco artificioso. No sé, hay muchos. Si nos pusiéramos hablar así, hay una serie de gente…

ANDRÉS: ¿Paul Thomas Anderson?

ARISTARAIN: Paul Thomas Anderson. Hay una serie de directores independientes del cine americano que han hecho estas comedias muy locas con Adam Sandler que también están muy bien, son tipos muy originales.

VICTOR: ¿Y qué te parecen algunos directores también estadounidenses de la década de los setenta, por ejemplo, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Martin Scorsese?

ARISTARAIN: Sí, sí, Coppola sobre todo. Algunas cosas de Scorsese, no todas.

VICTOR: ¿Paul Schrader quizás, el guionista de Taxi Driver?

ARISTARAIN: No, como director no me gustó demasiado.

ANDRÉS: Yo te quería preguntar, ahora volviendo al cine norteamericano clásico, a mí también me gusta mucho Ford, Hawks, Raoul Walsh, películas que tenían a veces a Humphrey Bogart, que era como el actor que estaba entre John Houston, el mismo Walsh, el mismo Ford ¿qué te parece ese período del cine de los cuarenta, de los cincuenta, que es donde está el cine negro?

ARISTARAIN: Y, es el cine que me gustó a mí de chico y me sigue gustando ahora. Lo tengo en DVD y lo sigo viendo. Me siguen gustando las películas. Son los tipos de los que normalmente podés aprender. Y hay un montón. Eran muchos que lo hacían muy bien.

VICTOR: Y, Adolfo, respecto al cine de tu país ¿qué cosas valoras? Las cosas nuevas que están apareciendo, la llamada nueva generación del cine argentino…

ARISTARAIN: He visto poco. Realmente no tiene sentido mi juicio porque he visto muy poco de las cosas nuevas. En principio porque duran muy poco en cartel. Así que prefiero no opinar sobre el cine argentino. Como en todos lados siempre habrá de cada cincuenta tipos que aparezcan hay dos que valen la pena. Más o menos ese es el promedio.

VICTOR: Pero por ejemplo, el último gran éxito del cine argentino que fue El secreto de sus ojos, la de Campanella ¿La viste?

ARISTARAIN: Sí, sí, sí, la vi.

VICTOR: ¿Qué te parece esa película por ejemplo?

ARISTARAIN: No, a mí me parece muy tramposa pero bueno. La película está bien hecha. Como amante del cine policial yo no me puedo creer que un tipo con ver una foto y ver que hay uno que la mira torcido en una fiesta diga este es el asesino. Yo casi me levanto y me voy de la sala. Pero bueno, qué le vas a hacer, a la gente le gusta. (Risas)

VICTOR: (Risas). Es primera vez que escuchamos que a alguien no le guste El secreto de sus ojos de José Campanella.

ARISTARAIN: No, no. Yo he escuchado a unos cuantos. (Risas).

VICTOR: Y otras cosas, insisto, Adolfo, porque me parece interesante, hay mucha gente joven que nos escucha, muchos estudiantes de cine, acá fue muy popular la llamada nueva generación del Nuevo Cine Argentino: Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Daniel Burman, ¿Has visto esos trabajos?

ARISTARAIN: Sí. A mí de todos el que más me atrae es Caetano. Lo de la Martel me resulta aburrido, y no sé quién más me dijiste.

VICTOR: Daniel Burman…

ARISTARAIN: Burman no sé muy bien lo que quiere contar. Pero en realidad el más atractivo es Caetano.

ANDRÉS: ¿Y del cine chileno, Adolfo, qué es lo que has visto? ¿Qué te parece? ¿Qué rescatarías?

ARISTARAIN: No, no he visto nada de cine chileno. Hace años que no veo nada de cine chileno. Y si cuando he visto cosas de cine chileno ha sido porque viajaba por festivales, que lamentablemente es la única chance que uno tiene, y si tenés tiempo, porque estás a disposición del festival y tenés que promocionar la película. Pero lamentablemente no pasa sólo con el cine chileno, con todo el cine de Latinoamérica y con el cine europeo incluso. Se estrena alguna francesa por ahí perdida y alguna española, una por año o dos por año verás. Y de cada país hacen ciento cincuenta al año. O sea que estás muy desconectado de lo que se hace. Te conectás cuando viajas y cuando vas a algún festival. Yo honestamente te digo no tengo ni la menor idea qué es lo que se está haciendo ni en Chile, ni en ningún otro país de Latinoamérica, ni en México, que antes llegaban, ahora tampoco llegan. En realidad no sabemos nada.

VICTOR: ¿Pero conocés algunos cineastas de décadas anteriores, por ejemplo, Miguel Littin, El chacal de la Nahueltoro?

ARISTARAIN: Sí, a Littin sí lo conozco, claro. A Littin lo conozco. Y nada, creo que lo último que vi, pero tampoco era chileno, una película que hizo Trueba con Darín en Chile.

VICTOR: El baile de la victoria.

ARISTARAIN: Sí, que era muy floja, y nada más.

VICTOR: Y por ejemplo, a Raúl Ruiz ¿conoces su trabajo?

ARISTARAIN: No, no he visto nada de Raúl Ruiz. Habré visto algunas cosas hace muchos años, pero últimamente no he visto nada. Lamentablemente estamos totalmente desconectados.

ANDRÉS: Hablando de este tema de los países pero ahora desde un punto de vista que mezcla lo personal con tu filmografía, esta división entre España y Argentina que aparece siempre en las películas, tus personajes a veces lo mencionan, dicen: “yo no soy de ningún país”, un personaje lo decía en Lugares comunes. Tu relación con la patria, tu relación con el barrio, la gente y los amigos ¿cómo se fusiona esto en tus películas y en tu vida, que has pasado este salto entre un lugar y otro?

ARISTARAIN: En mi vida se ha fusionado porque yo viajé mucho. Me fui cuando era ayudante de dirección a fines del ’67, me fui a España y estuve seis años viviendo allá, y después volví allá en el ’74, y después volví allá en el ’83 para hacer Las aventuras de Pepe Carvalho. Y he estado siempre yendo y viniendo. Después de Un lugar en el mundo todo lo que hice fue en coproducción con España por una cuestión económica. Aquí no podía reunir suficiente dinero como para hacer la producción de una película. Al principio el 60% lo aportaba España y el 40% Argentina. Después fue bajando lo de Argentina y ahora está en el 20%. Pero yo en España me encontré igual que acá, me hice amigos. Tengo muy buenos amigos. No sentí absolutamente ninguna diferencia ni me sentí diferenciado. Así como te digo que en Los Ángeles no hubiera podido vivir, sí te digo que viví tranquilamente en Madrid y en otros lugares de España, Barcelona y otros, sin ningún problema. Así que todo lo que aparece en mis historias sí, hay vivencia personal mía; yo me adapté muy bien a España.

ANDRÉS: Perfecto.

VICTOR: Adolfo, ¿qué te parece el tema digital, la cultura digital, el Internet, asociado al cine? Vamos a ver quizás tus películas para descarga en algún momento ¿qué te parece ese tema?

ARISTARAIN: Mirá, realmente yo creo que nadie tiene idea de cómo va a resultar esto relacionado con la financiación de las películas. Eso es lo más complicado. Después da igual, si es que se hagan en digital o se hagan en negativo, bueno, tiene más calidad el negativo pero no lo percibe nadie. O sea que eso da igual. El problema que no es mío, que lo veo yo en la gente que hace cine, es que no sabe para dónde disparar. No. Es decir, la inversión en cine es muy grande. Salvo que hagas una película muy chiquita, muy apretada, y que la hagas con doscientos, trescientos mil dólares. Más o menos con los subsidios que te da el estado la podés sacar. Pero para una película de nivel industrial normal e incluso muy barata, tanto aquí como en España, está alrededor de los dos millones de dólares, entre dos y tres millones de dólares. Y eso es lo que nadie sabe cómo recuperarlo. Está muy difícil recuperarlo con el público porque el público ha bajado. La venta de DVD prácticamente no existe. Entonces realmente nadie sabe. Lo de Internet no se sabe cómo se va a comercializar, si se va a comercializar, si le dan las bolas, si va a ser gratis. Todavía están buscando una respuesta, están viendo a ver cómo se ordena esto. Pero lo que te digo es que está complicando bastante la producción.

VICTOR: Pero por ejemplo ¿tú qué opinas de algunos directores que han propuesto que su material circule gratuitamente por Internet? ¿Tú estás de acuerdo con eso? ¿Estás en contra?

ARISTARAIN: Mirá, que mis películas circulen gratis me parece absurdo porque uno de los ingresos que tenemos nosotros son los derechos de autor. Entonces si no te pagan derechos de autor, no me resulta para nada gracioso que la película circule, porque es una fuente de ingresos que tenemos nosotros. Así que no sé muy bien, es muy confuso y creo que todavía están dando la vuelta para esto y nadie sabe para dónde va a ir.

VICTOR: Bueno, vamos a seguir con la música, Adolfo, nos vamos a escuchar una canción que seguramente es muy cercana a ti. A la vuelta te pido que me cuentes cómo se dio esta colaboración con Fito Páez porque nos vamos a escuchar Sacha, Sissi y el Circulo de Baba del disco El amor después del amor del año 1992.

Bueno, ahí escuchábamos Sacha, Sissi y el Circulo de Baba de Fito Páez del disco El amor después del amor del año 1992, canción cuyo videoclip dirigiste tú, Adolfo.

ARISTARAIN: Sí, sí. Muy divertido pero tuvo problemas Fito porque no lo pasaban, MTV lo censuró. (Risas).

VICTOR: ¿Cómo se dio esta colaboración con Fito, Adolfo?

ARISTARAIN: Bueno, somos muy amigos con Fito. De ahí vino la cosa. Y nada, fue para pasarla bien y nada más.

VICTOR: Se prohibió por alguna escena de sexo que había ¿no?

ARISTARAIN: Sí, no me acuerdo bien. Creo que era un poco de todo: droga, sexos, todo. Al final no lo prohibieron, directamente no lo pasaron.

VICTOR: No lo pasaron. De todas maneras se lo recomendamos a nuestros auditores para que lo vean. Está disponible en Youtube el video para ser visto.

ARISTARAIN: En Youtube debe estar, sí.

VICTOR: Bueno, Adolfo, estamos llegando al final de este nuevo capítulo de El mundo sin Brando…

ANDRÉS: Muchas gracias por estar aquí con nosotros virtualmente.

VICTOR: Sí, te queremos agradecer por tu tiempo y esperamos tenerte nuevamente en el futuro próximo. Gracias.

ARISTARAIN: Bueno, muchas gracias a ustedes, chicos.

VICTOR: Bueno, ya estamos terminando también con ustedes amigos. Nos estamos viendo entonces la próxima semana Andrés.

ANDRÉS: Chao, nos vemos.

Transcripción: Martina Sántolo

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