Un panorama actoral reciente
[ por: Andrés Daly ]
En el cine chileno de los últimos cinco años, se puede observar un interés progresivo de los directores y/o productoras detrás de los largometrajes de ficción por contextualizar sus historias dentro de algunos de los muchos géneros y subgéneros en los que el cine nacional aún no ha incursionado.
De esta forma, las películas de acción de Ernesto Díaz Espinoza se inscriben, de forma transparente y algo cómica, en los géneros de las artes marciales (Kiltro, 2006), los superhéroes (Mirageman, 2007) y las películas de espionaje (Mandril, 2009) respondiendo a los códigos esperables de estos géneros específicos. De forma seguida, se encuentran ligeras comedias románticas para adolescentes (Que pena tu vida, 2010 y El Limpia Piscinas, 2011) hechas por cuasi o eternos adolescentes, muy similares a productos de la industria norteamericana; una casi inclasificable película con animales humanoides (Humanimal, 2010), cine fantástico (Mitos y Leyendas, 2010), épico/pedagógico (Esmeralda, 2010) y un western (Sal, 2009, sin estrenar) asomando, todas, sus diferencias en una cada vez más nutrida e interesante cartelera local de títulos made in Chile. Junto a este escogido grupo de largometrajes, lo acompañan algunos títulos con temáticas algo más recurrentes en las ultimas décadas de la filmografía nacional, y que pueden dividirse en dos corrientes: el cine con trasfondo histórico-político (Fiesta Patria, 2007 y Post Mortem, 2010) y las diferentes biografías –o biopics- de artistas femeninas nacionales como “Teresa: Crucificada por Amar” (2010), “Violeta se fue a los cielos” (2011) y “Bombal” (2011).
En este texto realizaré un breve análisis de las formas de actuación presentes en el cine nacional reciente, utilizando para ello el modelo de clasificación de la teórica francesa Nicole Brenez, que divide las formas de actuación en “clásicas” o “modernas” acotando la selección de largometrajes mencionados en el párrafo anterior. Recordemos que en esta clasificación de Brenez, en primer lugar e identificable en una vasta mayoría de casos –entre los que se incluyen casi todas aquellas películas que se mencionaron en la introducción de este texto- está presente generalmente el “sistema clásico”. Este es aquel donde el actor realiza una transformación temporal y extremadamente consciente con el objetivo de convertirse en una figura, en el personaje de la ficción que le ha tocado representar momentáneamente. En segundo lugar, y de mayor interés y complejidad, Brenez describe un “sistema moderno”, donde la esencia del actor, o sus particulares propiedades ontológicas (existenciales) son las que se ven afectadas en el proceso de actuación, alterándose, revelándose y participando intrínsecamente en una transformación relacionada a la persona detrás del actor.
Para acotar la selección de películas mencionadas, elegiremos aquellas que, por diversos motivos, lograron ubicarse exitosa y simultáneamente en dos esferas: la de la aceptación popular local (estando al menos entre los cinco largometrajes más vistos en salas de cine de su año, a pesar de sus pocos días o semanas en cartelera) y la de la aceptación crítica, habiendo recibido elogios en la prensa local y extranjera. Por esto, tomaremos del año 2010, “Post Mortem” del director Pablo Larraín y del 2011, “Violeta se fue a los cielos” de Andrés Wood, que a la fecha de escritura de este texto, aún se encontraba en cines y ya se había convertido en la película más vista en lo que va del 2011, con más de 350 mil espectadores.
A esta selección sumaremos un largometraje nacional que no tuvo una feliz participación en ninguna de estas esferas antes mencionadas y del que podría decirse que habita, mas bien, espacios que se encuentran más cercanos al otro extremo del beneplácito popular y crítico. Una película donde se buscó enfrentar el oficio de “la actuación” (o la imagen distorsionada que en ésta se decide representar de ella) con “la realidad”. La actuación, cosa poco común en la filmografía nacional, es la incipiente profesión de sus protagonistas, tres jóvenes exaltados y sobreactuados estudiantes de teatro. Me refiero a “Drama” (2010) del director Matías Lira, una película con actores personificando a actores, que resulta interesante para los fines de este texto por sus alcances a la actuación y que completará así –no sin una cuota de morbo- el trío de casos seleccionados.
Post Mortem
Ceremonias oscuras
En Post Mortem, un retraído funcionario de la morgue de Santiago de Chile llamado Mario (Alfredo Castro), es el silencioso testigo de los primeros días del golpe militar de 1973, asistiendo –inútilmente- en la autopsia del fallecido presidente Salvador Allende, con el fin de ayudar en la elaboración de un informe médico legal de su muerte. Sin embargo, este hecho no es la figura principal de la película, sino su fondo. Apolítico, obsesivo y amoral, el personaje interpretado por Alfredo Castro está enamorado de su vecina Nancy (Antonia Zegers), una bailarina de cabaret en aparente estado de constante depresión. Nancy y Mario desarrollarán una triste, patética y breve pseudo relación sentimental, donde Mario se sentirá muy perjudicado. La película se cierra, literalmente, con un duro acto final de represalia y despecho del protagonista hacia la bailarina y su amante.
Mientras la puesta en escena es bastante rígida, casi estática en un gran porcentaje de la película, ya sea apoyada en varios planos fijos o en algunos de muy poco movimiento, es la actuación del protagonista –del que la cámara no se despega en todo el metraje- y la de los secundarios (la bailarina, el doctor, la doctora y el amante de la bailarina) quienes establecen un código que finalmente imprime un carácter a la película, en lo que a formas de actuación se refiere. ¿Cuál es este código y como se caracteriza?.
Un sistema clásico embebido en referencias al mundo teatral
Si bien la historia de Post Mortem ocurre en un contexto histórico que es real, la actuación en la película no corresponde a una representación naturalista o real de los hechos, como tampoco, al sistema moderno descrito por Brenez. Con una impostación de la voz y la declamación de textos que la acercan a una actuación de apariencia artificial, sus personajes claramente parecen ser más teatrales que cinematográficos. Un concepto que se refuerza visualmente en los planos donde los actores dicen sus diálogos con un movimiento mínimo o casi nulo de sus cuerpos, comulgando con la estaticidad de la cámara y por extensión, con la inmovilidad del espectador en su butaca. Un cine que se aproxima a un teatro silencioso y casi quieto, donde en algunas escenas los actores ocupan áreas opuestas del encuadre, mientras recitan sus diálogos, en un encuadre con una proporción especialmente horizontal, además, de 2.35:1. Alfredo Castro, con una pronunciación y manierismos exagerados, reproduce los gestos que (estereotípicamente, no siempre) el público suele asociar con la actuación sobre un escenario teatral.
Con una actitud ceremoniosa y una lentitud exacerbada en los múltiples gestos que ocurren en lo que deberían ser movimientos más naturales o presentes en el cotidiano, la actuación de todos los personajes en la película mencionados se aleja de una realidad concreta, que se podría pensar que intentarían imitar. En su libro “El actor de cine”, la autora Jacqueline Nacache realiza observaciones referentes a este tipo de actuación intencionalmente “exagerada” y como, por lo general, produce cierto tipo de rechazo tanto en crítica y público, aquello que se contrapone al “naturalismo esperado”. Algo que no es necesariamente cierto en lo que a nivel de rechazo se refiere, tanto en el caso de este filme (todo lo contrario) como en otros casos con este tipo de formas de actuación, incluso más exageradas, como por ejemplo, el recordado caso de Al Pacino en Caracortada (Scarface, 1983) de Brian De Palma, donde su actuación operática produjo un rechazo centrado en su época (dentro de la esfera crítica, más no en la popular) y que hoy ha sido completamente olvidado. De todas formas, son formas de actuación que, consecuentemente a sus características y osadías implícitas, suelen ser mucho más escasas en todo tipo de filmografías.
Para un actor “exagerar” es, sustrayéndose a la ley de la naturalidad, contravenir el propósito del filme, enmascararlo detrás de siluetas imponentes y de gestos demasiado amplios, instalar en él relaciones de cuerpos y de voces no deseados.[1]
Pablo Larraín + Alfredo Castro = ¿?
Esta forma de actuación, que no es moderna y que tampoco corresponde a un sistema clásico con una vertiente natural, sino mas bien, a un sistema clásico casi primigenio y que coquetea con el teatro, establece además un claro diálogo con las películas previas del mismo director, Pablo Larraín, si las vemos en perspectiva y desde este prisma. En su fallida ópera prima titulada “Fuga” (2006), que trata sobre un insoportablemente atormentado músico, un “genio sufrido” e incomprendido por la sociedad; el puente se produce a través del mismo actor protagonista de Post Mortem, Alfredo Castro. En un rol secundario en esta, y con un exceso de caricaturización y teatralidad, Castro interpretó a un hombre homosexual recluído en un manicomio y que se convierte en el único amigo del silencioso protagonista, en sus momentos de reclusión. Una actuación que además saca al personaje secundario absolutamente del filme, pues contrasta con otras actuaciones que pretenden ser más realistas, como las de quienes rodean al protagonista (su familia, doctores, otros músicos, etc.). Dos años después, con Tony Manero (2008) y nuevamente con la participación de Castro, esta vez en un protagónico, el cine de Larraín anticipa ahora con mayor éxito el personaje perturbado de Post Mortem, con otro papel protagónico silencioso, oscuro y aún más psicopático, interpretado por su actor recurrente. Este rol, destacado, es el de un hombre que quiere bailar como “Tony Manero”, el personaje protagonista de “Fiebre de Sábado por la Noche” (1976, John Badham), con el fin de ganar un programa de concursos de la TV chilena, en la violenta época de dictadura del general Augusto Pinochet.
¿Es, entonces, la actuación de Alfredo Castro un elemento fundamental –por ahora- de la filmografía de Larraín? ¿Puede definirse como una forma de actuación que resulte constitutiva o fundamental del trabajo de su director, tanto en los dos roles protagónicos mencionados como en el secundario de Fuga?. Podría pensarse que sí, en cierta medida, pues la forma de actuación de Castro se encuentra en la misma tecla anti naturalista en las tres películas y es, además, casi idéntica en las últimas dos. Utilizando repetidamente los mismos códigos, Castro recurre en estos casos a las que parecen ser sus herramientas propias del actor/persona (aquellas que el hace suyas o que es difícil separar de su persona): gestos pausados, miradas fijas y muy largas, movimientos cortos y violentos, acciones precisas de su cuerpo, una postura generalmente introvertida y agazapada, la lentitud de sus reacciones, una modulación acentuada, entre otros elementos que podríamos observar y que son propios a su forma de actuación, y que se pueden observar, por añadidura, en otros espacios donde éste ha participado tanto en cine, teatro y televisión. Estos elementos constitutivos, no son, si son utilizados correctamente, necesariamente un factor negativo en la producción, sino que pueden, por el contrario, un valor.
Como suele ocurrir en las asociaciones director-actor, como en el caso de la sociedad fílmica Martin Scorsese/Robert De Niro o Martin Scorsese/Leonardo Di Caprio -guardando todas las proporciones comparativas al caso Pablo Larraín/Alfredo Castro, claro está- existe una creación de parte del actor, que, independiente del trabajo específico realizado para el personaje, en el ámbito físico y psicológico, hay una base común para todos los personajes que tiene que ver con el individuo, con la persona y el ser de ese actor. Elementos constitutivos imborrables, que muchas vecen se escuchan en la voz popular del espectador traducidos en la forma de breve crítica, con frases de connotación negativa como “este actor siempre actúa igual”, “en todos sus papeles siempre hace como lo mismo”. Frases que, en los casos de los buenos actores y no aquellos que realmente no tienen talento o muchos recursos internos a su disposición, aluden no a una falta de capacidad, disciplina y rigor, sino a veces a esos elementos primigenios que constituyen el carácter o la proyección de una personalidad. Manojo de gestos básicos -básico como basal y no en la connotación negativa asociada erróneamente a esta palabra- y otros elementos de la corporalidad que un actor utiliza como un set o kit fundamental para construir, encima de ellos sus personajes; es decir, sobre su ser.
Así, de forma similar a como Jacqueline Nacache describe la relación del cuerpo del actor con la cámara, somos testigos de la forma en que la cámara extrae, de forma mucho más expresionista e intensa, las relaciones del actor, en este caso Alfredo Castro, con el mundo antinaturalista que al parecer le gusta habitar, aunque sin una expresión real de su ser revelado, sino que de las técnicas actorales recurrentes en su repertorio y que finalmente consituyen su estilo particular de actuación.
Mientras que el clasicismo se detenía en el umbral de los rostros velados de luz, la cámara moderna, en nombre de la verdad, sondea al actor, con la finalidad, según Alan Bergala, de “arrancar la confesión más o menos controlada de su verdad”.[2]
Violeta se fue a los cielos: un naturalismo mimético
En el caso de Violeta se fue a los cielos, el guión de Wood, Rodrigo Bazaes, Eliseo Altunaga y Guillermo Calderón presenta una interpretación personal de la vida de la cantante, poetisa y pintora Violeta Parra, basándose en el libro de su hijo Angel Parra.
Su director, Andrés Wood, es caracterizado generalmente como un buen narrador, clásico, poco flexible (con poca o nula experimentación real del lenguaje cinematográfico en sus obras) y bastante estructurado; sin embargo, de muy buen enlace con el público. Con momentos de intensa emotividad contenida, en Violeta se fue a los Cielos el director realiza por fin un desvío hacia una narración menos tradicional, apoyada, luego del trabajo de guión, en dos pilares que le son fundamentales: el montaje de Andrea Chignoli, y el trabajo de su actriz protagónica, Francisca Gavilán. Se observa un abandono de las zonas más seguras del director, hacia un territorio –en el horizonte al menos- mucho más rico y complejo, que podría explorarse y profundizarse, desde ahora en adelante, con mayor regularidad en su filmografía. Dentro de estos elementos destacables, que empujan la narrativa y las posibilidades para la construcción de personaje creado por Gavilan, está la decisión de explorar por momentos la psiquis de Violeta Parra, otorgándole a ella un espacio físico interior. Este es un espacio que está en un plano distinto al de la realidad: es el lugar de la carpa, la especie de Fonda permanente que Violeta Parra realmente creó y administró en su vida, pero que ahora se convierte en un estetizado lugar, muy oscuro, que en realidad no existe y que aparece fragmentariamente durante la película. Un espacio interno, de muchas sombras, proyecciones, fantasmas y miedos.
El método de actuación de Gavilán se enmarca en el modelo clásico descrito de Brenez, pero en un caso de extrema transformación momentánea, que recuerda además los exaltados cambios de actores del método como Robert De Niro, personificando a Jake La Motta en “Toro Salvaje” de Martin Scorsese: una metamorfosis momentánea, perfecta, mutante, que hace ahora de Gavilán, una actriz que no sabía ni siquiera tocar la guitarra, una catalizadora perfecta de Violeta Parra. Gavilán cantando como (y mejor que) Parra y tocando la guitarra con la diestra, siendo ella además zurda. Una transformación física que incluso logra confundir la percepción del público, pensando muchos de ellos que la fotografía del afiche oficial de la película contenía una imagen de la verdadera Violeta Parra y no el retrato de una actriz.
«Desde que supe que la encarnaría, Violeta se me vino encima. Cada vez que prendía la radio, allí estaba. Esto, para mí, que soy loca, era una señal de algo”.
«La primera vez que me pasaron un espejo y me vi maquillada y vestida como Violeta, pensé en mi madre…».[3]
Drama: el actor como un ser sufrido y perverso
Angel (Diego Ruiz), Mateo (Eusebio Arenas) y María (Isidora Urrejola) es la trinidad protagónica de “Drama” (2010), la primera película del actor y director Matías Lira. En ella, este trío de estudiantes de teatro de la escuela de Fernando González -la misma en la cual estudió actuación el director de esta cinta- son impulsados por Dante (Jaime McManus), su profesor de teatro, a enfrentarse a la realidad bajo el prisma de la “técnica artaudiana” junto al resto de su curso.
DANTE
No sirves Maria. Te lo repito. No sirves. Si no eres capaz de conectarte con tus emociones primitivas, no sirves. Asi que no pierdas mas tu tiempo, ni el de nosotros. Mientes muy bien, pero yo no te quiero mintiendo.
MARIA
Yo no miento, yo… no lo entiendo.[4]
El objetivo de esta técnica, según el profesor explica brevemente al inicio del filme, es la de “encontrar el yo real” y que los actores vivan una revelación; una que podemos interpretar por sus dichos al descubrimiento de las propiedades ontológicas de cada uno. Esto, que podríamos asociar libremente al sistema moderno de Nicole Brenez, es lo que los haría, en teoría y según su profesor, unos mejores actores que no mienten, sino que viven. Esta conexión con su ser les explica (el infernal) Dante, solo puede ocurrir, eso sí, a través del sufrimiento y el dolor.
DANTE
Estamos encontrando la verdad, por lo menos estamos cerca. Este es Artaud. La técnica artaudiana, una reacción real, eso es lo que buscamos. Encontrar el yo real. Eso es lo que nos propone Artaud. Redescubrir esa parte que esta conectada al dolor, al sufrimiento. Hay que invocar el lugar del crimen. Desde hoy experimentarán con ustedes mismos….[5]
Así y a poco andar, Drama va a confirmar y fortalecer, lamentablemente, en el espectador algunos prejuicios y afirmaciones que este ya puede tener o que se haya hecho previamente, ayudado por los medios, con respecto a lo que el oficio del actor es: 1. El actor es un ser amoral, hiper sexuado (bisexual además), flexible y libre, aunque atormentado y/o traumado, sin ataduras sociales y capaz de experimentarlo todo con tal de ser mejor actor. Inclusive su propia autodestrucción. 2. El actor-estudiante vive en una realidad acentuada, distorsionada y sobre energetizada, donde todo parece ser materia para su propio estudio (nada es muy grave tampoco) y no existen limites de ningún tipo, a la hora de vivir/actuar/vivir. Sin embargo, por “límites” esta película sólo entenderá, realmente, aquellos exclusivamente relacionados al instrumento-cuerpo-sexo del actor, y nunca a su intelecto o emocionalidad.
“Aquel que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica”.[6]
“El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados. Esta crueldad, que será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea necesario.”[7]
A través de “El teatro y su doble” (1938) y el “Manifiesto del teatro de la crueldad” (1948) el actor y dramaturgo francés Antonin Artaud introdujo la metodología a la cual hace una pobre referencia “Drama” y que consistía, en síntesis podemos decir, en remecer al espectador de teatro. Se trataba de afectarlo en su realidad corporal, inclusive de forma física. Una metodología donde el actor, junto a la utilización de diversos elementos sonoros y visuales, debían ser capaz de remecer a un espectador generalmente pasivo.
En Drama, si se tenía efectivamente la finalidad de explorar y aplicar esta metodología más allá de su trama, esta realmente no se cumple. Podríamos además diferenciar dos variables de aplicación de esta metodología “Artaudiana”, con respecto al filme:
a) Externa: En el efecto de shock que se le pretendería producir al espectador. Un vacío ejercicio de provocación, que nace incluso desde sus afiches, con el trío de actores dispuestos a tener un trío (valga la redundancia) sobre una cama. Observable a través, primer,o de la recepción general del público -muy baja en taquilla- y segundo, por la expresión de quienes sí la vieron, algunos de los cuales se manifiestan en pocos números en foros y otros espacios, que abundan en internet, donde se lee en varios casos su escepticismo. Comentarios que evidencian los hilos visibles detrás de los elementos de provocación insertos en la trama, tales como las relaciones bisexuales, la prostitución, drogas, la música escogida, los desnudos gratuitos, y un largo etcétera.
b) Interna: En las formas de actuación de sus propios protagonistas. Actores jóvenes personificando actores jóvenes, que esquematizan además este viaje autodestructivo y “revelador” de sus personajes. Si la película hubiese sido más cercana a la filosofía expuesta por Dante, podría haberse pensado que presentaría, entonces y como un acierto, una proximidad al sistema moderno de Nicole Brenez, sin embargo, esto no es así. “Drama” corresponde al sistema clásico, donde los actores personifican una versión “intensa” y estereotipada de ellos mismos. Una visión que también corresponde a la trillada idea, muchas veces expuesta en el formato audiovisual, del artista traumado, sufrido y auto torturado, tal como mencionaba previamente en el caso de Fuga, de Pablo Larraín. Actores que idealizan y representan sus propias profesiones, pero bajo la luz de la perversión y las crueldades que les impone la trama. Finalmente, una visión de pequeñas secuencias/circunstancias, donde los actores/protagonistas/actores se enfrentan a acciones que en vez de buscar, tanto en formas de actuación, dirección y puesta en escena una actitud realmente reveladora y existencial de ellos mismos, termina siendo una caricatura -bien fotografiada- de una profesión que finalmente no exploramos como espectadores (quedando ajenos y algo perplejos) y de algunos aspectos banales de la vida “intensa” del actor.
Brevemente, hemos traído a este texto entonces tres casos de cine nacional que comparten, como he analizado previamente, el sistema clásico de actuación de Brenez, pero de formas diferentes. Un primer caso, el de Post Mortem, con una actuación teatral, cercana a los riesgosos –pero en algunas ocasiones provechosos- espacios de la sobreactuación, con un estilo de actuación en buena sintonía, además, con la atenta dirección del largometraje. Un segundo caso, con Violeta se fue a los cielos y la impresionante transformación que contiene de una actriz -como si por una posesión se tratara- en el personaje de Violeta Parra, o la visión que de ella se hace el filme, que puede comulgar o no con la visión personal que cada chileno puede hacerse de este icono musical/artístico en la sala.
Finalmente, un tercer y lamentable caso, en mi opinión, y con resultados cualitativos muy por debajo de los dos casos anteriores, donde se desperdicia la posibilidad de una exploración fascinante de los territorios del sistema moderno de actuación, desechándolos en cambio, por una caricaturización hiper emocional y puramente sexual o provocativa, de la profesión del actor. Algo que, a mi juicio, poco y nada ayuda finalmente a la hora de intentar saldar la que parece ser una deuda con el análisis serio y riguroso de la actuación, como un elemento tanto o más importante como los otros elementos con los que comparte la pantalla de cine y que opera de forma relevante en la construcción de cuerpos cinematográficos.
Andrés Daly es alumno del Diplomado Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso “Posiciones Dramáticas: situaciones imaginarias / Teorías de la Actuación”, dictado por el profesor Víctor Cubillos. Fue adaptado por el editor al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto- y reproducido aquí en su totalidad con la adición de imágenes junto al texto.
[1], [2] Nacache, Jacqueline: El actor de cine, Editorial Paidós 2006.
[3] García, Gabriela. De Francisca Gavilán a Violeta Parra: una metamorfosis vertiginosa. Diario La Tercera (31/7/2011).
[4], [5] “Drama”, transcrito del visionado de la película. Escrita y dirigida por Matías Lira.
[6] Artaud, Antonin. El Teatro y su Doble.
[7] Antonin Artaud, El Teatro de la crueldad.
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