Vanguardia (*)

[ por: Marco Quezada ]

Bolivia es probablemente la más heterogénea de las naciones latinoamericanas, ya que en él conviven distintas comunidades indígenas que se mueven tanto en el espacio rural como en el urbano, y una clase dominante, en su mayoría de ascendencia española o europea, que ha ostentado el poder durante la mayor parte de la historia del país. Esta ostentación del poder ha llevado, a pesar de constituir la mayoría de la población, a la negación del elemento amerindio en la composición y estructuración del poder.

Un cine que nace en Bolivia y que además se propone como revolucionario, no puede menos que tomar la cultura de estas comunidades para estructurarse. Es lo que hace Jorge Sanjinés, director nacido en La Paz en 1944, instalando como eje protagonista de sus películas a esta cultura que desarrolla muchos de sus elementos de manera clandestina o, ante ojos ajenos y extranjeros, extravagante, y la sitúa en su equívoco “progreso” en el contexto de la modernidad.

Inmediatamente surge la pregunta por la coherencia entre el uso de una técnica característica del mundo occidental, como lo es el cine, yla cosmovisión indígena.

Este trabajo quiere enfocarse en un film en particular, La nación clandestina, estrenado en 1989 y premiado con la Concha de oro en el Festival de San Sebastián, y a partir de él responder a este proceso transculturizador con el que Sanjinés resuelve este cuestionamiento.

A nivel temático, la película desarrolla una serie de problemáticas que afectan a los indígenas en la actualidad, como el desarraigo y la negación de sus raíces o la discriminación, y revive una serie de ritos que muestran la vigencia de sus creencias en la cultura boliviana moderna, así como también la hibridación que han sufrido. La nación clandestina, reescribiendo el mito helénico del regreso de Ulises a Ítaca, retrata el desarraigo de su protagonista, Sebastián Mamani, quien desde pequeño ha vivido en la ciudad pero ya adulto debe regresar a su comunidad, atendiendo el llamado de su madre quien le pide cultive la tierra, pues ha quedado sola tras la muerte del padre, y envía a su hermano Vicente en su búsqueda. Sin embargo, Sebastián ya está corrompido por la experiencia urbana, la que saldrá a flote una vez que ha logrado ser electo como dirigente y trama una empresa para engañar a su pueblo y obtener beneficios personales. Al ser descubierto, se le permite que escape, con la condición de que no vuelva nunca más, bajo amenaza de muerte si no cumple. Sin embargo, estando en la ciudad, el protagonista se cuestiona el valor de la vida lejos de los suyos, y decide volver para interpretar el Danzanti, un legendario rito que termina con la muerte de su ejecutor, extenuado ya por el baile.

En La nación clandestina se combinan escenas tan ilustrativas como el velatorio del padre de Sebastián, de un tinte católico: se llora, se lee una “referencia” de su persona recordando lo que ha sido su existencia, con la escena que muestra a la futura mujer de Sebastián camino a entregar ofrendas a los dioses y a la Pacha Mama, y con la misma tradición del Danzanti.

Según Ángel Rama, la religión es uno de los elementos en donde es más fuerte la exhibición del proceso transculturizador, proceso que consiste en la pérdida de algún componente tradicional, una selección de los elementos que ofrece la nueva cultura, la moderna, un redescubrimiento de elementos de la cultura propia a partir de esa selección, y por último la incorporación de ese nuevo elemento, pero ya no en su contexto original, sino que adaptado al nuevo sistema al cual es incluido[1]. Las escenas de la película recién descritas presentan algunos de los elementos que conforman la identidad latinoamericana, la que, a pesar de los intentos homogenizadores, siempre mantiene una lógica carnavalesca, que niega, transgrede, invierte y transforma los discursos oficiales.

Pero esta trangresión no se queda solo en la temática. Además de director, en su papel de teórico el cineasta boliviano ha afirmado la preocupación estética por sus films y advertido de la ineficacia de un pedagogismo superficial que por medio de estructuras narrativas ya desgastadas, no cumplen con la tarea de mostrar al pueblo las razones de su realidad[2].

A nivel formal, Sanjinés a incorporado el denominado “plano de secuencia general”, que consiste en “una toma larga que comprende toda una escena o secuencia en la que no se producen cortes; en el que no se fracciona; en la que se entrecruzan los movimientos de cámara y de actores; en el que se puede llegar a tener todos los planos posibles, desde un primer plano a un plano general, y que responde a una idea sobre el tiempo circular del mundo andino, que es distinto al tiempo lineal occidental y que, por otra parte, está expresando el sentimiento de integración, de colectividad, propio de los hombres andinos”[3], sentimiento tan fuerte que incluso alcanza también el nivel temático, cuando Sebastián es expulsado de su comunidad por tomar decisiones sin consultarle a su pueblo. En este sentido, se pueden apreciar, mediante estas imágenes, uno de los aspectos más importantes de la cosmovisión precolombina: la colectividad por sobre el individuo, valores que la modernidad ha invertido, y cuya dicotomía refleja el protagonista de la película.

Volviendo a la forma de la película, narrativamente se estructura incluyendo en el argumento principal, el último viaje que emprende Sebastián a su aldea, los recuerdos de su vida pasada, que siguiendo el curso lógico de acción explican su presente, pero que sin embargo no siguen un orden cronológico, sino que más bien responden a las emociones que va suscitando en el personaje el paisaje del altiplano boliviano, ejercicio que exhibe el vanguardismo del cine de Sanjinés en lo formal, adaptando las técnicas cinematográficas a la cosmovisión andina.

La nación clandestina, bajo esta concepción, es un ejemplo del proceso de transculturación, ya que al retratar por medio de la cámara algunos ritos aymaras,pierde el contexto original de la ceremonia, que implicaba un propósito religioso, planteándose ahora más como un objeto estético, lo que recuerda la esencia oral de esta cultura como transmisora de información. Esto último permite reflexionar sobre la transformación de la estructura tradicional del cine que logra Sanjinés, la que se caracteriza por el montaje de escenas y por lo tanto su fraccionamiento. Y esto, por supuesto, no es casual, ya que el mismo director boliviano plantea la idea de alejarse de los moldes y fórmulas de hacer cine europeos y de buscar otro camino[4]. Esa nueva forma se cristalizó en el descubrimiento de nuevas estructuras, de un nuevo lenguaje cinematográfico, como también en el uso de recursos más austeros, buscando a los actores dentro de la misma gente que vivía los problemas que intenta retratar, y ambientando las películas en el escenario mismo, es decir, al aire libre.

La utilización del quechua como lengua principal en la película es también un gesto trangresor que no puede pasarse por alto. Conocida es la importancia de la palabra en los indígenas de América; eran muy pocas las que tenían sistemas de escritura, y las que tenían, no se encontraban en muy alto desarrollo ya que sólo se utilizaban para cuestiones prácticas, no formando parte del mundo simbólico y ritual que primaba en la concepción precolombina. Redescubre la riqueza del lenguaje originario, el que vivía en armonía con la naturaleza, además de proporcionarles a los actores su medio natural y originario de comunicación, rebajando también la distancia entre el autor y los personajes, movimiento muy distinto, por ejemplo, al de Colón, que intenta aprehender a los nativos desde su conocimiento de mundo. Por el contrario, la intención de Sanjinés es mostrar y exhibir la mentalidad distinta del pueblo indio boliviano, su modo distinto de pensar y de ver las cosas, alejado de los valores dialécticos de retraso/modernidad, que persigue a América desde su independencia. Es entonces que se proponeinvestigar en los engranajes de ese pensamiento, advirtiendo la diferencia existente con la concepción occidental[5]. Con esto, se aleja del indigenismo, quecrea una distancia al ver al indio como un objeto de estudio novedoso, y no como un igual, y en ese sentido, prolonga el comportamiento del colonizador, y se acerca más al de Hernán Cortéz, conquistador de México, quien llegó a conocer tan bien a los indios que se encontraban bajo el dominio de los aztecas y a los mismos aztecas, que con pocos hombres pudo conquistar un vasto y rico territorio. El conocimiento que Sanjinés quiere adquirir de los indios no es utilitario; persigue, por medio de técnicas modernas que, en este caso y a diferencia del conquistador, no pretender amedrentar, sino exhibir, mostrar desde una cercanía y un conocimiento integrador.

Con estos elementos, Sanjinés redescubre y le da un giro a la identidad latinoamericana. Y es que, como se sabe, identidad nacional es un concepto moderno creado sobre todo por una clase dominante y utilizado para instituir un símbolo que abarque a los sujetos en una misma idea para así direccionarlos hacia un progreso que también es manejado y sostenido por la clase que goza del poder. Sin embargo, la existencia de estos núcleos clandestinos niega esa posibilidad de homogeneizar bajo la noción de identidad, un problema que ha sido histórico para Latinoamérica, y que se ha expresado también, desde el Facundo de Domingo Sarmiento, en las dicotomías campo/ciudad, contenida dentro de la más amplia civilización/barbarie.

Aunque no es un gesto original, La nación clandestina se enmarca dentro de las obras que intentan destruir esas dicotomías oficiales. Como la literatura, en este continente, ha sido factor determinante en la construcción de modelos de identidad, se hace indispensable relacionarla con cualquier tipo de discurso que intenta proponer nuevos modelos o destruir y cuestionar los tradicionales.

Jorge Luis Borges, por ejemplo, resuelve esta dicotomía en su cuento El sur cuando Juan Dahlmann, el protagonista, que reencarna la lucha entre la civilización, representada por su apellido paterno de origen alemán, y la barbarie, pues “[Dahlman] se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catrie”, y quien “en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica”[6], la que encuentra luego de internarse en una taberna de la pampa argentina y aceptar el duelo que le propone un gaucho. Es así como Borges abandona a su personaje a la barbarie latinoamericana; Dahlmann termina por encontrar su destino sudamericano, más fuerte que su ascendencia europea. “Desde un rincón el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran”[7]. De ahí que el gesto de Sanjinés, en el contexto de los discursos identitarios, no sea original, pero sí lo es en cuanto al medio por el cual lo propone: el cine, que logra mayor alcance masivo, abriendo con esto nuevas posibilidades de entendimiento. La nación clandestina resuelve el problema de la identidad de su protagonista, Sebastián Mamani, de un modo similar. Su vida en la ciudad transcurre entre el servicio a paramilitares anticomunistas que trabajan encubiertos, el que le presta al ejército de su país, y fabricando ataúdes mientras se alcoholiza y cambia su apellido por Maisman. Así, la ciudad ya no aparece idealizada como en Sarmiento, espacio de cultura y desarrollo, si no que como el espacio en donde se corrompe y se niega lo originario. Sebastián decide finalmente regresar a su comunidad, pues la llamada de lo nativo, de la barbarie, es más fuerte. Pero ese reencuentro se logra, al igual que con Dahlmann, solo al alcanzar la muerte.

Sanjinés, al fijar su mirada cinematográfica en los indios bolivianos, aquella mayoría minoritaria, sacude los discursos progresistas, que niegan o transforman y elevan a la categoría de mitos los destinos de hombres como Sebastián Mamani o Juan Dahlmann, sin situarlos en su verdadero contexto. Sin embargo la pulsión latinoamericana es más fuerte, esa “barbarie” se impone finalmente para negar las construcciones discursivas que la apartan, y descartando con esto las fábulas decimonónicas que las dictaduras revivieron durante la segunda mitad del siglo XX para vender una imagen de país para los extranjeros y mantener la calma interna. Y aunque es fácil tapar con una sola mano el lente de la cámara, es difícil no escuchar esa pulsión latinoamericana, esa realidad que ni un dedo ni una fábula pueden ocultar.


Este texto fue escrito por su autor para el Taller de Cine Latinoamericano, impartido en el Instituto de la Comunicación e Imagen, de la Universidad de Chile. Profesores: Víctor Ortega y Máximo Quitral. Imágenes y Video agregados por 35mm.

[1] Ver Rama, Ángel, Transculturización narrativa en América Latina. México DF: Siglo veintiuno editores, 2004. p. 33-34.

[2] Sanjinés, Jorge, “Testimonio en Mérida”, en Hojas de cine; testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano V I. México DF: Fundación del nuevo cine latinoamericano, 1988. p.99.

[3] Bajo Herreras, Ricardo, “El tiempo circular de Jorge Sanjinés”, en El ojo que piensa: revista virtual de cine iberoamericano, (5 de enero de 2008).

[4] Sanjinés, Jorge, “Testimonio en Mérida”, en Hojas de cine; testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano V I. México DF: Fundación del nuevo cine latinoamericano, 1988. p.99.

[5] Ibid.

[6] Borges, Jorge Luis, “El sur”. (6 de Enero de 2008).

[7] Ibid.

 

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