Femme Fatale: Temporalidades y Espacios Oníricos

Análisis de una Narrativa Modular 

BLACK TIE

I thought about her every fucking second… of every fucking minute… for seven fucking years!

 

Con el diálogo anterior, expresado a los cuarenta y tres minutos transcurridos de la película Femme Fatale (2002), un filme escrito y dirigido por el italoamericano Brian De Palma (Cartlito’s Way, Redacted), el villano sin nombre al que el guión se refiere simplemente como “Black Tie” verbaliza de forma sintética –para el espectador poco atento- el paso del tiempo que éste ha sufrido en prisión y el grado de intensidad de su venganza contra la mujer que lo traicionó, colocándolo allí. Sin embargo, como veremos más adelante en este ensayo, este diálogo contiene una trampa narrativa que el director de Caracortada (Scarface, 1983) ya ha puesto en movimiento exactamente once minutos antes, en el montaje de su filme. Una trampa que le está haciendo al espectador, sin que éste, probablemente, se haya dado cuenta. Utilizando como estructura de análisis el libro de Allan Cameron, Modular Narratives in Contemporary Cinema, revisaremos la forma en que se narra y se construye el montaje de Femme Fatale, editado por Bill Pankow, colaborador fundamental de De Palma en ocho de sus largometrajes más recientes. Este análisis sobre esta historia de Cine Negro contemporáneo será para preguntarnos ¿qué elementos espacio temporales se insertan en un largometraje que presenta una línea narrativa que no salta solamente siete años al futuro (como decía entonces Black Tie) sino que es sólo una posibilidad del presente?, ¿qué ocurre cuando un mundo onírico –o un largometraje inserto dentro de un largometraje, aún mejor- está siendo creado completamente por una protagonista, que no sabe que es al mismo tiempo su narradora?.

Phyllis y Laure

Una mujer fatal: pasado, presente y futuro

Desde su título original en francés, Femme Fatale, la película hace directa referencia a la figura femenina clásica del género de Cine Negro de las décadas de los años cuarenta y cincuenta en Hollywood. La figura de la mujer victimaria –que al comienzo de estas películas se nos presenta muchas veces como la falsa víctima- y que luego traiciona, intenta asesinar con sus propias manos o planea el cruento final de algún personaje en el plot. Este personaje traicionado y/o asesinado por lo general resulta ser un detective, un policía, un esposo o un amante, o una combinación de los roles anteriores. Esta referencia se confirma con el propio inicio de este largometraje, con la imagen borrosa de una rubia y bella mujer desnuda, reflejada en un televisor, donde se está exhibiendo, nada menos, que una escena paradigmática de las mujeres fatales del Cine Negro clásico.

 

PHYLLIS

No, I never loved you Walter. Not you or anyone else. I’m rotten to the heart, just like you said. I used you, just as you said. That’s all you ever meant to me — until a minute ago.

 

La escena corresponde a la traición –disparo a sangre fría incluído- del personaje de Phyllis (Bárbara Stanwyck) a su amante Walter Neff (Fred MacMurray), luego de conseguir el dinero que ella deseaba de su asesinado marido a traves de éste, en Double Indemnity (1944), del director Billy Wilder. Con esta escena Femme Fatale comienza, desde sus primeros minutos, un proceso en que irá estructurando su propia trama tomando prestados elementos de la trama de Double Indemnity. Aunque no tomará elementos prestados de la estructura narrativa de este clásico del cine negro, que está contruída en torno a un largo flashback del moribundo Walter Neff, y que como los que David Bordwell menciona en los libros Film History o en La Narración en el Cine de Ficción, está claramente expuesto y ordenado en una estructura narrativa clásica, y no una modular, como las que Cameron indica en el cine de los años noventa. No sólo se hará referencia a la trama de este clásico de forma parcial en Femme Fatale, sino que se mimetizará completamente este fragmento del filme cuando la protagonista del filme de Brian de Palma pronuncie la frase “I’m bad to the heart”, siete años después de este visionado del que fuimos testigos, en el inicio de Femme Fatale. Esta frase será pronunciada pocas horas antes de que nuestra mujer fatal asesine a su amante a sangre fría, luego de conseguir el dinero de un también asesinado esposo. ¿Coincidencia? claro que no.

Nicolas y Laure. Deja Vue.

El argumento: dos saltos al vacío en el tiempo

Para comprender las narrativas modulares presentes en Femme Fatale, debemos resumir primero su argumento, y con mayor detalle, el que se encuentra expuesto en sus primeros treinta minutos. Laure Ash (Rebbeca Romjin, la mujer que veía Double Indemnity al inicio del filme) junto a tres hombres -entre ellos el mencionado Black Tie- conspiran para robar los diamantes que cubren el cuerpo de una mujer que asiste a una exhibición en el Festival de Cannes 2001. Laure traiciona a su equipo, escapando con el botín y abandonando a Black Tie, malherido. Buscando un pasaporte para retornar a EE.UU., disfrazada de morena y radicada ahora en París, Laure es ayudada por una misteriosa mujer en una gran escalinata (que funciona como plaza) ubicada entre una antigua iglesia y un café, donde son fotografiadas por un paparazzi llamado Nicolas Bardo (Antonio Banderas). En el Hotel Sheraton, donde intentaba recoger el pasaporte fraudulento a través de un intermediario, Laure es lanzada al vacío desde lo alto de uno de sus pisos, por uno de los hombres que traicionó en Cannes y que la ha seguido hasta ahí, engañándola. Providencialmente salvada por una acumulación de un material blando en el primer piso, Laure es llevada a la casa de la desaparecida Lily (personificada por Rebecca Romjin, nuevamente), por los confundidos padres de esta segunda mujer.

Lily es una mujer francesa idéntica –evidentemente- a Laure y que ha perdido a esposo e hija en un trágico accidente. Aprovechando esta equivocación, Laure descansa, sola, en casa de Lily y toma un largo baño de tina. Han transcurrido treinta minutos del filme y veremos ahora como Laure se queda dormida en el agua. Despertará sólo cuando la verdadera Lily reaparece en la casa, con gran estruendo. Ésta última, sin ver a Laure, toma un revolver y se suicida. Laure Ash toma rápidamente el lugar de la fallecida, robando su pasaporte, escapando a EE.UU en un avión. En el, Laure conocerá a un hombre y con él, volverá a París siete años después, en el año 2008, como la Señora Watts, la nueva y misteriosa esposa del embajador norteamericano en París. Una nueva mujer. Por culpa de una nueva fotografía del paparazzi Bardo, Laure/Lily/Miss Watts queda expuesta a sus antiguos socios en un cartel publicado en las calles de París, y que buscan venganza desde hace siete años.

Lily

Laure

Narrando su historia entre distintas locaciones – a las que salta una y otra vez, alternándolas- como la embajada norteamericana en París, los constantes regresos a la plaza-escalinata donde Bardo siempre se encuentra en su balcón, el Hotel Sheraton, un café, un cuartel de polícía, un bar y finalmente un puente, la película de De Palma contará como Laure seducirá y usará al ingenuo fotógrafo Bardo, tal como Phyllis usó al vendedor de seguros Neff, para realizar una última estafa. Esta consiste en fingir que fue secuestrada por el mismo fotógrafo, recibir una gran suma dinero provista por el acaudalado marido, el embajador norteamericano, y desaparecer. Asesinando al esposo como también al fotógrafo sobre un puente, la maléfica Laure Ash es finalmente encontrada por sus antiguos socios en el mismo lugar y, por segunda vez, es lanzada al vacío. Esta vez, sobre el Río Senna, no sin antes escuchar el siguiente diálogo:

[ADVERTENCIA: No sigas leyendo si no quieres conocer el desenlace del largometraje…]

BLACK TIE

Wake up bitch, before you die!

 

Por fin, después de una hora y treinta minutos, la película, plagada de pequeñas pistas en la última hora de narración, revela finalmente su secreto: Laure Ash nunca salió de la tina en casa de su doble –nunca presenció el suicidio de Lily, nunca pasaron siete años- y todo lo que hemos visto hasta este momento, en este futuro posible, ha sido imaginado por ella, utilizando para ello situaciones y personajes que observó o con los que interactuó poco antes de caer dormida en la tina. Elementos reordenados y conectados a pesar de su total desconexión, tal como suele ocurrir en los sueños.

Laure vuelve a despertar en la tina, esta vez de verdad, cuando Lily, como en un extraño Déjà vu, entre a la casa, nuevamente, para suicidarse con un revólver. Laure sí la detiene esta vez –con la seguridad del sueño premonitorio- alterando así el futuro y cambiando con ello el destino fatal de ambas. La narración continúa, siete años después, otra vez en este salto contante entre 2001-2008, cuando Laure se reencuentra con la misteriosa mujer en la plaza-escalinata que ya vimos previamente, antes de que se quedara dormida antes del largo sueño. Una escena familiar que vimos en el sueño y que se repite, pero esta vez, con variaciones.

Los antagonistas que buscan venganza mueren en un bizarro y causal accidente de tráfico: bastante absurdo, hay que admitirlo, en una escena ejecutada de forma totalmente ridícula. La misteriosa mujer de la plaza se revela como la misma a la que Laure le robaba las joyas en Cannes; así se reinterpreta también el robo que dió origen a la historia, por un nuevo complot entre dos femmes fatales y no el trabajo de una sola mujer. Finalmente, Laure Ash y Nicolas Bardo se encontrarán físicamente en la realidad, en este nuevo presente, frente al café Le Paradis. Intercambiarán unas palabras finales:

 

NICOLAS BARDO

You look so familiar. Haven’t we met before?

LAURE ASH

Only in my dreams.

Tipología de Narrativas Modulares, en Femme Fatale

Las narrativas modulares, como explica Cameron, contienen divergencias en el orden narrativo, en el orden de la historia. Divergencias que pueden impedir en la audiencia el establecer relaciones causales, espaciales y temporales en la historia.[1] Las formas en que este tipo de narrativas hacen uso y fragmentan el tiempo, con las complejidades resultantes en sus estructuras, quedan expuestas en su libro, que se dedica a analizar diferentes casos –largometrajes- que desde la década de los noventa, principalmente, han contado sus historias utilizando diferentes variables. En el caso de Femme Fatale, que presento aquí, revisaremos cómo esta película adhiere, o no, a los cuatro tipos de variables o tipología de narrativas modulares, que Cameron expone: Anacrónicas, Divergentes, Episódicas y Split Screen (Pantallas Divididas).

Femme Fatale es una película que funciona de formas diferentes, en su primer visionado, como en su segundo y posteriores, una vez que se conoce que lo que ocurre durante más dos tercios de su duración, es decir, de que todas las situaciones que ocurren desde que Laure Ash se sumerge en la tina en el año 2001, su despertar y los sucesos que ocurren siete años después, hasta que vuelve a hundirse en el agua en el río, son parte de una narrativa modular del tipo divergente. Las líneas temporales se dividen en dos, basadas en un hecho decisivo que se altera: la muerte de Lily, permitida por Ash para poder suplantarla, o su salvación, producida también por su doppelgänger.

La historia de las realidades alternativas o los futuros no vividos, una característica que los sueños y sus narraciones creadas por el inconsciente pueblan, toman sentido en Femme Fatale, a través de las constantes sugerencias que la misma historia hace al espectador, dándole pistas de que la historia narrada no es real. Detalles que se insertan sutilmente en una narrativa causal, cercana al cine clásico, en que la historia del sueño se desarrolla sin ningún tipo de anacronía, con un sólo movimiento hacia adelante en el tiempo –los mencionados siete años que ocurren fuera de la pantalla- pero de los que no volveremos, a un pasado por ejemplo, dentro del mismo sueño. El sueño va hacia adelante. Se transmite al espectador, de forma lineal, que esto está efectivamente sucediendo, con un desarrollo que mantiene la separación clásica de presente, pasado y futuro, a la que el autor David Bordwell destaca como el respeto de la cronologia, la claridad y el movimiento hacia adelante [2].

Los detalles que le permiten al espectador atento darse cuenta de que observa en realidad un sendero que se bifurca, como establece Cameron, e inventado completamente por Ash, nuestra dormida narradora, tienen que ver principalmente con la aparición constante del agua, como elemento clave. Pasando de la narración objetiva de los primeros veinte minutos del inicio del film –el notable robo durante la proyección de una película Cannes, el segundo largometraje dentro del largometraje Femme Fatale, después de Double Indemnity– y la caída desde el hotel, pasamos una historia completamente subjetiva, una vez que nuestra protagonista se duerme. Esta es la narración del inconsciente de Ash, dormida en el agua, desde una tina que se rebalsa, en una duración de tiempo que desconocemos, pero que no pueden ser más que unos minutos, antes de lo que le ocasionaría una muerte segura por ahogamiento. Desde entonces, en su falso despertar, el agua abunda: el suicidio de Lily ocurre mientras un acuario cerca de ella se rebalsa inexplicablemente –imitando a la tina-, cae la lluvia durante París durante gran parte del metraje y diferentes personajes vierten agua, desde jarras y botellas, frente a cámara; por ejemplo, mientras Ash sube al avión que la lleva a EE.UU, o mientras se nos narra el encuentro –inexistente- con el fotógrafo en un café, alguien vierte agua casi al margen del cuadro desde una jarra. Incluso, esto ocurre en situaciones donde ni siquiera ella está presente (como todas aquellas donde ella no aparece en el sueño. Es que Ash se convierte en narradora omnisciente en su sueño, donde por ejemplo, un policía llena ocho vasos de agua -¿para qué?- delante de la habitación de interrogación –que está, acotemos, en divertido código de film noir, con sombras de persianas en todas las paredes- y donde han detenido a un sospechoso Bardo.

Asimismo, el arte de la película nuevamente refuerza la idea de que esto no es más que una temporalidad alterna de la narrativa modular, cuando en el fondo de diferentes planos durante el sueño, diferentes personajes cuelgan y descuelgan, casi siempre en la lejanía, dos tipos de afiches por la ciudad. Uno de ellos que dice textualmente Déjà vu (¡no podemos ser más obvios!), y otro que muestra una imagen del cuadro “Ofelia” (1853) de John Everett Millais, con el año 2008 sobre impreso bajo el rostro de la mujer muerta en el agua, pero con sus rasgos sospechosamente alterados para parecerse a nuestra protagonista. Por otra parte, la idea de que el tiempo no avanza en un sueño, se manifiesta a través de los diferentes relojes que aparecen durante el mundo onírico –en la parte posterior de un auto de los antagonistas, en la embajada, en la habitación de interrogación de la policía- todos detenidos exactamente a las 15:35 pm, la hora en que nuestra protagonista se ha quedado dormida. Marcando el minuto preciso en que la protagonista se ha convertido en narradora.

La última clave, junto con algunos diálogos que hacen referencia al sueño, es la aparición de los personajes que vimos en la primera media hora (cuando Ash estaba despierta) pero ahora con nuevos roles. Un inquilino del hotel, con el que Ash se cruzó al inicio en uno de sus pasillos, será después el embajador con el que se casa; un anónimo hombre que se bajaba del ascensor del mismo hotel se convertirá después en el encargado de seguridad de la embajada y que perseguirá a Bardo; el mismo paparazzi (un hombre que Ash vió apenas un minuto en un balcón, sacándole fotografías) será el héroe manipulado y fracasado de su historia; uno de los cómplices menores del robo inicial en Cannes (con que Ash no compartió pantalla, pero tenemos que suponer que lo conocía previamente) será después el barman de un pub, y así con otros personajes aún más secundarios. Un juego de roles.

Pero, ¿es Femme Fatale una película en prolepsis? es una pregunta que ocurre al verla por segunda vez, si se tiene en cuenta que casi todo el metraje ocurre en un flashforward, si bien este es completamente falso. Se confunden las jerarquías entre el presente, el presente alterno (al despertar), el futuro alterno y el futuro real, con la integración de este viaje mental de la protagonista en la narración. Sin embargo, la narración del sueño se ve finalmente subordinada a una línea temporal que seguiremos hasta el final, con el encuentro real entre Bardo y Ash frente al Café Le Paradis, donde se toman de la mano.

Como acotación, un juego menor se esconde tras este nombre del Café, que no tiene nada de azaroso, pues Le Paradis, o el Paraíso, es el lugar con que De Palma nombra los lugares claves donde cierran y abren muchas de sus narraciones o donde se producen importantes puntos de quiebre. En el caso de Atrapado por su Pasado (Carlito’s Way, 1993), una notable película contada completamente en flashback, desde el momento minúsculo en que la rueda de una camilla médica se atora en una grieta del pavimento de una estación de tren, con un hombre encima recientemente baleado llamado Carlito Brigante (Al Pacino), éste observa un cartel en la estación de metro donde se encuentra y que resume su sueño de su redención del mundo de la mafia: “Escape to Paradise”, escapa al paraíso. Una imagen de un paraíso tropical que le recuerda al lugar donde quiere viajar con su novia, plot fundamental de la historia, y que remite también a la discoteque donde Carlito junta el dinero necesario para escapar de la mafia, de su pasado, y de sus viejos instintos, llamado también, cruelmente, “El Paraíso”. Paraísos que sirven como imágenes y anclas en sus diferentes historias, como el también llamado “El Paraíso” de Caracortada (1983), pequeño negocio donde el inmigrante Tony Montana sueña por primera vez con el poder del dinero en el paradisíaco -por fuera- infernal y violento Miami del largometraje, o el perturbado teatro del mismo nombre, en el que ronda un nuevo fantasma de la ópera -totalmente demente- en el hipnótico musical freak de De Palma titulado “El Fantasma del Paraíso” (1974).

En Femme Fatale, la narrativa modular del tipo divergente contiene, al mismo tiempo, elementos que la relacionan a las narrativas anacrónicas descritas por Cameron, cuando se repiten escenas durante la historia total. Esto le permitirá al espectador ordenar algunos eventos, diferenciando realidad y sueño, pero tan sólo en los últimos minutos del filme. Las escenas que se repiten ocurren principalmente en la misma locación -que no es el mencionado hotel, que de todas formas sí veremos en más de una ocasión, pero no de forma idéntica- sino que es la plaza/escalinata que se ubica entre la iglesia donde se velan los restos de la familia de Lily y el café Le Paradis. Es esta la locación que constituye el espacio fundamental que aparece cinco veces durante el largometraje, el mismo que Bardo fotografía obsesivamente desde su balcón a distintas horas del día para construir un gran mural-collage que veremos en el interior de su departamento, y con el que cierra finalmente la película de De Palma, en un zoom out desde una de las fotografías claves. Entre estas cinco apariciones, existen dos escenas que son casi idénticas y que se inician con un Split Screen –un recurso utilizado frecuentemente por De Palma en sus largometrajes desde 1969, multiplicando la información entregada, los espacios y puntos de vista entre cada uno de los cuadros que dividen la pantalla- y que finalizan con una cámara lenta. Estas dos escenas, casi idénticas, se diferencian por su ubicación dentro o fuera del contenido del sueño de Ash, y por lo tanto ocurren en dos tiempos cronológicos distintos de la narrativa, como también espacios: oníricos/mentales y reales. Cabe destacar que esta pantalla dividida, tal como Cameron menciona con un ejemplo del propio De Palma, Estallido Mortal (Blow Out, 1981), no constituye una narrativa modular, pues no abarca la totalidad del filme, aunque si fragmentos climáticos de la película, donde observamos como un evento ha cambiado el resultado final.

Femme Fatale es la demostración del buen uso de las narrativas modulares en una cronología donde no se alteran y reordenan los espacios de la memoria, como ocurre por ejemplo en Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos (2004) de Michel Gondry, sino que se juega a confundir al espectador –aunque dándole pistas, que este puede leer si presta atención a los detalles, a los objetos y los sonidos- con los espacios de los sueños. Espacios-tiempos que nos permiten sentir como reales algunos eventos, narraciones que son sólo la manifestación de nuestro inconsciente. Femme Fatale es una película dirigida notablemente por el siempre menospreciado Brian De Palma, con predominancia visual por sobre el diálogo. Una película que habla también sobre el cine, cuando es nuestra protagonista la que influída por el cine que ve, como Double Indemnity, es capaz de crear y reordenar sus propias historias, basadas en sus miedos, expectativas y personas con las que ha cruzado camino cuando está despierta. Es el cine que ocurre cuando soñamos. Si estos son o no sueños premonitorios de una realidad posible, dependerá de las creencias de cada cual. Así, al menos, De Palma lo deja estipulado en la pregunta doble que le hace a Ash, poco antes de meterse a la tina en casa de Lily y que hace por transferencia al espectador, desde la figura de un anónimo animador de televisión francés:

 

ANIMADOR DE TELEVISIÓN

(en francés, en el original)

¿Le ha sucedido a usted o a alguien conocido ver en un sueño o percibir despierto un suceso que en realidad ocurrió después?

 

LAURE ASH

Yeap! (ríe).

 

ANIMADOR DE TELEVISIÓN

Hay muchos ejemplos de este tipo comúnmente se llaman sueños premonitorios. Si pudiera ver el futuro en una bola de cristal en la palma de la mano o en un sueño, ¿lo cambiaría?

 

 

Bibliografía

BORDWELL, David. La Narración en el Cine de Ficción.

BUCKLAND, Warren. Puzzle Films.

CAMERON, Allan. Modular Narratives in Contemporary Cinema.

 

 


[1] Cameron, Allan. Modular Narratives in Contemporary Cinema. p.4.

[2] Bordwell, David. La Narración en el Cine de Ficción

 

 

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