Neorrealismo Italiano y dependencia cultural del cine latinoamericano en la década 50-60s

Eclosión de los procesos históricos y transformaciones sociales

[ por: Miguel Campos ]

Dentro del abanico de conceptos epistemológicos, y del orden socio-histórico que configuran los procesos marginales de una sociedad en crisis, es el cómo y el porqué nos sentimos protagonistas de una tergiversación de las imágenes, sentidos y vivencias; ya que a la postre de los cánones metodológicos impuestos, creemos ser parte de una realidad manipulada, de una trasgresión sicológica en que somos victimas de un atropello y de un cáliz sangriento que se configuran bajo los matices negros de las armas, la violencia, la censura y pora ende, la de un orden político establecido. Sin embargo, cabe preguntarse,¿de qué manera somos capaces de autogestionar una conciencia de clase, una conciencia social en que nos sentimos atropellados culturalmente, en que la libertad se nos limita a creer y a pensar que somos diferentes?

Frente a la temática socio-histórica, en que Eric Hobsbawm descifra la contextualización social del siglo XIX como el período de las revoluciones, en donde la inflexión metódica de los grandes imperios no da cabida en la historia positivista a la sociedad, es como lentamente comienza a tomar protagonismo el inquebrantable uso de los actores sociales en la realidad. Pero esa realidad, una vez llegado el siglo XX, adquiere un giro de la sobre posición del eje que ordenaba el entorno drástico de una burbuja de censura, vale decir, el poder.

De esta manera, el siglo XX marcaba así una tendencia homogeneizante en que los países con mayor poderío económico tornaban y pincelaban la realidad con colores grises, lo que iba a desatarse como un verdadero caos social.

No cabe duda que La Segunda Guerra Mundial, transformó y desencadenó uno de los procesos mas bélicos suscitados en la historia de la humanidad. Conceptos como censura, violación y muerte, comenzaban a perpetrar en los lugares más recónditos de la geografía social humana. Es por ello que las críticas sociales sobre la manipulación de “lo real” comenzaban a ser vislumbradas y reflejadas en las distintas artes, tales como la pintura, la escultura, e incluso en el teatro.

Pero el real protagonismo, sin lugar a duda lo tuvo el cine; no es que sea más importante ni mas drástico en cuanto a la reflexión y conciencia social de los procesos, pero se convirtió en uno de los pilares fundamentales para llevar a cabo una visión diferente e innovadora de mostrar una realidad con matices heterogéneos, rechazando de esta manera, una verdadera verticalidad en los aconteceres históricos de la humanidad.

Las víctimas del arribismo oligárquico no se encontraban en las pautas de los ambiciosos poderíos económicos, sino más bien, en la gesticulación de crear una autoconciencia de liderazgo armamentista, destructiva y avasalladora.

Esta idea innovadora y diferente de proyectar la realidad histórica en cintas, nace en lo que algunos historiadores llaman como la cuna de la cultura, o sea, Italia.

Este movimiento vanguardista llamado Neorrealismo, se contextualiza en Italia principalmente por los atropellos sociales y marginalidades contra puntuales,en que los pueblos locales se veían objetados y contrarrestados culturalmente por una identidad nacional adyacente y confabulada, a ello hay que agregar la existencia de un significativo rechazo a los esteticismos y a lo que el profesor Cécéreau denomina devaneos del cine en cuanto a la reconstrucción histórica se refiere.

Este nuevo realismo italiano con matices oníricos, configuraba después de la Segunda Guerra Mundial, un paseo fotográfico en movimiento de la realidad quejumbrosa, en que la sociedad se veía trastocada por tópicos yuxtapuestos de la posición violenta del entorno imperialista de las distintas naciones europeas.

Es así como el Neorrealismo Italiano surge como una revolución a la patente adquirida del fascismo de Mussolini, porque recordemos que todo lo relacionado con las imágenes, vale decir, cinematografía, fotografía y televisión, eran medios propagandísticos manipulados por el dictador para proyectar una visión positiva de lo que acontecía tanto en Italia como en Alemania, o sea, ocultar todos las violaciones a los Derechos Humanos, incluidos los campos de concentración al sistema dogmático Nacional Socialista y Fascista; en simples palabras, el cine italiano, estaba configurado, en ese entonces por un verdadero humanismo revolucionario.

Esta revolución,tal como la llama Pío Caro, se manifiesta a través de las imágenes, del contenido social y de crear una conciencia histórica de los procesos que derrumbaron la identidad de millones de personas. La forma de observar, de pensar y de criticar, surgían al alero del entorno post Segunda Guerra Mundial. Mediante esta superposición de los referentes teóricos Raymond Bordé da a conocer cinco puntos importantes del por qué esta corriente o movimiento neorrealista, puede ser llamada una Revolución: En primer lugar alude a que es poca la importancia que se le da a los personajes en la obra, sino mas bien en lo que está detrás de ellos, vale decir, sus problemas sociales, económicos, etc. En segundo lugar, el neorrealismo aborda la realidad no tan sólo con personajes profesionales, sino con gente de la propia calle, que a decir verdad puede que haya vivido la experiencia del caos social mucho más cerca que los profesionales. En tercer lugar, los lugares de filmación son concebidos directamente en donde se desarrolló la acción, para de esta manera, acercarse más al tema de los procesos históricos. En cuarto lugar, no tiene un orden de pauta o reglas previas para montar su obra, por lo que la espontaneidad es uno de los puntos bases para el desarrollo del film; y por último, en un principio adquiere los matices de colores negros y plomos para reflejar la temática oscura de lo que aconteció en la década del 40 del siglo pasado[1]

Mediante lo anteriormente estipulado, podemos deducir que no hay un sistema mecanizado, sino más bien unasuerte de sintaxis cinematográfica, de sentir la realidad como algo propio del acontecer humano en el tiempo, así al menos lo expresaron los directores como Rosellini, Visconti, De Santis entre otros. Por lo demás, cabe mencionar que las criticas sociales al sistema imperante, no aparecen con el Neorrealismo Italiano, sino mucho antes, el propio Charles Chaplin el precursor de este espíritu de lucha contra la injusticia, películas como Luces de la Ciudad, Tiempos Modernos, El gran Dictador entre otras, reflejan una forma ridícula de hacer un cine sarcástico y metódico; además se le considera como uno de los directores mas críticos e innovadores en el proceso fílmico de sus peculiares cinematografías, jugando así con la adversidad del dolor y de la bondad, temas antagónicos que en el neorrealismo no aparece[2]

Sin lugar a duda que la Segunda Guerra Mundial, como lo hemos mencionado anteriormente, y las calamidades por las que pasó Italia, influyeron notablemente en el nacimiento de la Nueva Escuela, sin embargo, pese a lo influyente que fue la guerra en este nacimiento, no se dejó solo notar en el ámbito de un realismo documentalista de los procesos históricos, sino que también en hacer un realismo cercano al dolor, y angustia que sufría todo un pueblo relacionado a la memoria social e histórica que comenzaba a perpetrar lentamente en el abismo mental de la sociedad.

Esta nueva era de hacer ciney de proyectar cinematográficamente, es lo que también Sanjinés llama como la etapa revolucionaria del Neorrealismo.[3] Preferentemente la llama así, porque se filma con el objetivo de romper esquemas tradicionales, de crear una conciencia social colectiva y de lograr una identidad fuerte en los diversos dramas que sucumben a la Italia maltrecha y doliente. Es un verdadero fenómeno cultural que comienza a expandirse lentamente por todos los lugares del mundo, porque el cine también cumple un objetivo general, y ese objetivo va relacionado directamente con el pueblo, con la gente, porque la realidady la historia van de la mano y ambas se encuentran en el epicentro de las relaciones humanas, vale decir, en las calles de la ciudad.

Es así como esta revolución cinematográfica, comenzó a penetrar en los círculos fílmicos de Latinoamérica, en donde la simbiosis cultural propicia a las extensiones identitarias que configuran un nuevo destello en los ápices de la magnificencia sincrónica de los procesos sociales, dando cabida y posición metódica, alos llamados “silencios de la historia”.

Sin embargo, frente a este apogeo cultural, hay que tener en cuenta que muy tempranamente, Latinoamérica como un marco productivo de películas, se encuentra muy dependiente del mercado Hollwoodense de los Estados Unidos, es más, antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, en el caso de Argentina, ésta adquiere el 40% de sus películas virgen en Alemania y el 60% en Estados Unidos. De esta manera el conflicto hace que los productores y distribuidores argentinos dependan enteramente de los norteamericanos[4]

Esto no quita que las dos superpotencias cinematográficas en Hispanoamérica durante los 50s, sean México y Argentina, lo que lleva de una u otra manera un reforzamiento de la dependencia fílmica con Estados Unidos, creando así un lazo repercutido en los diferentes países de Latinoamérica. Es así como se crea un imaginario positivo a los referentes teóricos y prácticos de la metodología fílmica en Italia. Por ejemplo en Colombia, comulgan un entusiasmo bastante perseverante a la llegada de films neorrealistas; Hernando Salcedo Silva, quien fue el fundador de la crítica bogotana, afirmó “los italianos están haciendo cine en la calle, sin estudios, sin trucos escénicos, como la vida misma […] Ladrón de Bicicletas puede calificarse […] como la película más humana que jamás se haya realizado”[5]

Frente a esta temática, podríamos decir que el Neorrealismo Italiano y el cine latinoamericano surgen en pos de un compromiso histórico con la propia sociedad, logrando así, un espíritu creativo e innovador en que las políticas sociales sucumben y se imbrican con la realidad histórica de los procesos revolucionarios, en que tanto el neorrealismo Italiano como el cine latinoamericano, posicionan una radicalización profunda de las estructuras sociales en el entornoexistencial dela vida revolucionaria.

A lo dicho anteriormente, Jorge Sanjinés es enfático en comparar ambas cinematografías (Neorrealistas y Latinoamericanas) con el surgimiento de una grave crisis socio-histórica. Es por ello además que se crea un lazo coercitivo con fines de denuncia a la propia situación social de ambas contextualizaciones, derivando así a una alteridad identitaria de confrontaciones ideológicas, en que las posiciones revolucionarias convergen en un punto y eje transversal con fines netamente metódicos. A ello se añaden dos corrientes relevantes al momento de clarificar la metodología fílmica de los directores; por una parte, el Neorrealismo como un cine de posguerra, y por otra, la del cine latinoamericano como un movimiento generado muy poco tiempo después del triunfo de la Revolución Cubana que eclosiona inmediatamente después de la muerte del Ché[6]

Este punto es crucial para comprender el cine latinoamericano, ya que el triunfo de la Revolución Cubana acontecida en 1959, señala un periodo nuevo en América Latina. Sus características: desarrollismo económico, movilización e insurgencia guerrillera, inestabilidad política e instauración de una serie de dictaduras, cuestionamientos ideológicos y efervescencia cultural,[7] lograban una metamorfosis conceptual de los preceptos que se encontraban jerarquizados anteriormente por los modelos y estructuras sociales,tildadas de supuestas “verdades históricas”.

Dentro de este marco, se comprende y se produce un período de transformaciones y renovaciones en el campo de la modernidad latinoamericana, dando pie para que intelectuales jóvenes se proyecten y se enfoquen en temáticas cinematográficas más diversas, creando un propio modelo cultural de la situación social de los acontecimientos transgenerados por el mismo entorno en que convergen las nuevas ideas.

Dentro de la contextualización metodológica, existe una exégesis eurocéntrica de los tópicos modernizadores del cine latinoamericano, y no es solamente por un tema de herencia cultural al neorrealismo italiano, sino también por las tragedias, marginalidades, y eclosiones sentimentales de lobarroco, que ya en los años 50 y 60, lentamente comienzan a perpetrar como un estereotipo de autoconciencia social, relacionada directamente a un apogeo cinematográfico de los alboreos tropicales en Latinoamérica.

Es por esto que las convenciones sociales y estéticas, configuraron un alarde surrealista de la confrontación de ambas cinematografías, en que el cine Latinoamericano no es un plagio discursivo, ni mucho menos estético de las tantas escenas oníricas en el Neorrealismo, sino mas bien, métodos y herramientas que se superponen a la realidad social del entorno de nuestro continente, con el propósito de subyugar las necesidades maltrechas de un mundo totalmente diferente, pero a su misma vez, aunque suene contradictorio, similar con lo que se reflejaba en Italia durante los 50s.

Frente a estos problemas de identidad, o vía de escape para lograr un fenómeno cultural, nos encontramos con el llamado testimonio social de expresión artística, en la que el Cinema Novo Brasileño aparece como uno de los grandes íconos o pilares fundamentales del Cine Latinoamericano. Tal como dice Paulo Antonio Paranaguá, los primeros films abordan una problemática urbana, enfocándose en las migraciones, religiosidad popular, el fútbol o la cultura popular, creando así una suerte de revolución fílmica en los alboreos de la estética cinematográfica latinoamericana. Para Glauber Rocha, uno de los grandes directores de cine Brasileño en compás con el llamado Cinema Novo, da cuenta que esta nueva forma de percibir, de criticar, observar e indagar el cine, más que una mera revolución cultural, lo que se busca, es una expresión con matices identitarios auténticamente nacionales. Por ello es que el Cinema Novo trastoca esta perspectiva, pretendiendo de una u otra manera, testimoniar y reflexionar sobre los problemas nacionales, y elaborar además un lenguaje fílmico original, en sintonía con otras formas de expresión de la cultura brasileña[8]

Esta forma o temática de crear un lenguaje fílmico, es lo que también llevo a cabo a Sanjinés a rescatar las raíces culturales indígenas en Bolivia; esto se ve reflejado, ya que en sus películas como Ukamau (1966) y Yawar Malku (1969), adopta el idioma quechua como un elemento nativo de índole político y cultural, generando así, una caracterización idónea de las formas tradicionales en que los espectadores logran una representación e identificación con el entorno interpretado, creando un lazo importante de tradición y modernidad como herencia cultural de un proceso que se inspira en los brazos eternos de un mundo sofocado y alarmante, sobre la situación social deplorable que sufre el pueblo boliviano.

Siguiendo con la temática del Cine Novo y Glauber Rocha, la mitología soñada y la historia vivida aparecen como dos corrientes oníricas de la reinterpretación de significaciones originales y personales con tradiciones populares, por inventar y crear un universo de conceptos y elementos lingüísticos literarios. Estos a su vez basados en el imaginario socio histórico de una reflexión crítica de mimetismo rural y/o urbano de las distintas cintas cinematográficas del Cinema Novo,elaboraron formulas de produccióncontra el espejismo del imperialismo norteamericano trastocado en los pilares “éticos” de la comercialización industrial de los capitales en la distribución cinematográfica.

Para Sanjinés, Glauber Rocha es uno de los cineastas mas angustiados por el tema de la problemática identitaria, y eso se debe principalmente a las condiciones socio económicas que vivía Brasil en los 50-60, además de la instauración del Cinema Novo como un proceso legitimador y creador de estereotipos culturales en la coyuntura histórica de la sociedad brasileña. Añade que toda la gran obra de Rocha, es un enorme canto a la fuerza de la identidad cultural como el principal bastón para construir la resistencia a la penetración cultural propugnada por el capital foráneo y el imperialismo; vale decir, reconoce que en general, en el continente, hay una identidad cultural en peligro de extinción, acabando así, los matices heterogéneos que identifican a nosotros los latinoamericano del resto del mundo[9]

El clímax del Cinema Novo Brasileño está reflejadoen uno de los films mas importante de Glauber Rocha, llamado Deus e o diabo na terra do sol (1964). En este film no sólo proyecta un mundo mítico esquemático del realismo idiosincrásico de la cultura brasileña, sino además, está vinculado con la estética de la violencia, apelando a la carencia de hambre como motor primordial de funciones revolucionarias en el film. La idea central de Glauber Rocha era “con una cámara en la mano, y una idea en la cabeza”, la cual configuraba la teoría y práctica renovadora, de contextualizar los hechos en la originalidad y creación de ideas totalmente únicas. En Deus e o diabo na terra do sol, se mitifica el lugar del Sertão como una zona de explotación y a la vez paupérrima, en que convergen la aridez del lugar, con el esfuerzo de los campesinos en sus trabajos, rompiendo una serie de esquemas y estructuras al llamado cine-comercial. Este film también trabaja con la modalidad precursora de hacer algo diferente, de incluir el acto sangriento como un sacrificio estético, jugando con los roles de los diferentes personajes, basándose en la creación de elementos simbólicos, pero con un cierto grado coyuntural de las perspectivas linguísticas, un tanto barroco y antidogmático al momento de heterogeneizar las distintas visiones e interpretaciones de los sujetos que configuran la realidad e identidad cultural propia de Brasil.

Hay que tener en cuenta que no sólo Glauber Rocha, es uno de los pilares fundamentales y directores importantes de este Cinema Novo, también se encuentra Nelson Pereira Dos Santos, quien filmó un debate en torno al realismo crítico, reflejado en las películas Río 40 Graus (1955) y Río Zona Norte (1957),los cuales introdujeron a Brasil lecciones del propio Neorrealismo, derivando así, a la secuencia histórica social de una época marcada por el gobierno de Getulio Vargas, en donde coexistía la legalidad del Partido Comunista Brasileño, y el ascenso importante de los intelectuales en la época.

Nelson Pereira contribuye además, a que el Cine Novo pretenda ser un movimiento no propio de la cultura brasileña, sino que también, de expandirlo a otras regiones latinoamericanas, para así generar el tema de la identidad cultural nacional, como algo propio de cada país, que pretenda rescatar las raíces y costumbres que estaban subyugadas a los ideales hegemónicos del poder político establecido.

De esta manera el Cinema Novo, como movimiento antitradicionalista, constituye en lo que Paulo Antonio Paranagua define como un separador de aguas en el cine brasileño, dado que divide el antes y después del Cinema Novo, teniendo como resultado, un rescate importante a los procesos históricos del pasado, dotando al cine brasileño de una inédita tradición de exigencia innovadora y libertad de creación[10]

Pienso que es necesario hablar de un cine latinoamericano heterogéneo, con raíces y enfoques diversos, que si bien usa una lógica similar de un rescate identitario, cada región se contextualiza de forma diferente y única; Cuba por ejemplo, tiene una matiz propia de cada género histórico renaciente de las culturas latinoamericanas, ya que luego de la caída de Batista, se construye el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica en 1959; con actitudes totalmente antiimperialistas y al igual que el Cinema Novo, rompe cánones establecidos jerárquicamente, dando pie para una libertad de opinión y expresión cultural.

Es por ello que el socialismo una vez instaurado en Cuba, comienza a auto concientizarse de las problemáticas de periferia, pobreza y marginalidad social, dotando una experimentación un tanto poética, expresiva e ideológica para sensibilizar al público cubano y también latinoamericano.

Uno de los precursores e ideólogos interpretativos de este cine cubano, es Tomás Gutiérrez Alea quien con su película Memorias del Subdesarrollo (1968)nos muestra un realismo socialista e íconos revolucionarios de los nuevos dilemas planteados a la sociedad cubana por el castrismo.[11]

En este film se nos muestra toda una tragedia poética, social e histórica, sobre la base de los nuevos cambios y transformaciones que sufre el pueblo cubano, representado en un hombre nuevo que es sometido inconscientemente a las tragedias sociales de los pasos revolucionarios de Fidel.Propugnado de un carácter sedentario, es como lentamente, tras la sombra de los procesos que configuran la nueva sociedad, es cómo se nos muestra un mundo paradigmático frente al conflicto contemporáneo de los acontecimientos,y como bien dice Paranaguá, el film se enfoca en una especie de antihéroe en lugar de un héroe positivo, marcado por un socialismo exacerbado en que la insolente heterogeneidad de su materia, es un reflejo de la desordenada reflexión del protagonista-narrador en una irreductible e inagotable proliferación de significaciones[12]. Por ende, se somete a una burbuja de simbología en que convergen elementos de cuestionamientos críticos, políticos y un campo innovador de cesiones formales de las transformaciones que acomplejan a la sociedad cubana.

Por otra parte, otro de los íconos impulsores del cine latinoamericano es el cine Argentino y su valoración genérica, ya que si bien salió un tanto desfavorable por la ineludible comparación que existía en torno a la cinematografía de Brasil y Cuba por ser superiores, creó una ideología que acomplejaba a los teóricos en ser vistos como verdaderos agentes radicalizadores de un movimiento opaco y a la vez confusos, debido a las supuestas sombras fílmicas que se traducían a nivel latinoamericano para los otros países del resto del continente.

Si bien, su mesurada comparación lo transformaban en un país sedentario, las posibilidades de expresión cultural se veían menguadas por los cambios sociales que suscitaban un caos político en Argentina durante los 60s. Sin embargo, diversas películas comenzaron a vislumbrar una realidad que para muchos estaba sesgada por la inevitable realidad en que sesometía al pueblo argentino. La Hora de los Hornos (1968), por mencionar alguna, reflejaba una especia de aprendizaje y a la vez de agitación sobre un cine marcado por la denuncia social, en que los sujetos históricos se veían censurados, desprotegidos y marginados por una ola de cambios que configuraban la escena histórica de un golpe militar.

Dentro del mercado latinoamericano en cuanto a producciones cinematográficas, ciertamente que Brasil, Cuba, México y Argentina, son los países que lideran la gama de tópicos fílmicos, conllevando así un a forma revolucionaria de expresión artística-cultural, quebrantando a la vez, los diferentes pilares que anteriormente suscitaban una producción con caracteres capitalistas, con el fin de solventar y llevar a cabo un cine totalmente externo, como es el norteamericano, creando y gestionando las armas suficientes para defender y proteger la identidad cultural propia de Latinoamérica.

Lo dicho anteriormente, no significa que el resto de los países del continente no sean importantes en cuanto al contenido genérico cinematográfico, sino mas bien, de posibilitar puertas de acceso y vías de escape con el propósito de solventar con mayor entusiasmo, una apología heterogénea en que se denuncia y se de cuenta que Latinoamérica no tiene patrones establecidos, sino que, Latinoamérica es un continente libre en expresión cinematográfica, y libre en expresiones culturales diferentes.

De esta manera, el cine latinoamericano, no viene a tapar las marginalidades sociales acontecidas a lo largo del territorio, sino todo lo contrario, de desenmascarar todo aquello que fue censurado por la multiplicidad de dictaduras militares establecidas con fines hegemónicos, con el propósito de configurar un mundo controlado y manipulado por las fuerzas jerarquizantes de una ideología política arribista, como lo es el imperialismo norteamericano.

Eso era Latinoamérica, una zona de explosión cultural en que se veía censurada y controlada por las políticas represivas de un mundo en que no dejaba que la identidad renaciera. Actualmente, con la mirada en alto y el puño cerrado, al alarde de gritos revolucionarios, podemos decir con cierta vehemencia, que la libertad no es una opción radical, es una condición meramente subjetiva, que depende exclusivamente de todo un pueblo concientizado de los atropellos políticos y sociales a que nos vemos sometidos diariamente, y que los silencios históricos ya están guardados bajo siete llaves en el baúl crepúsculo de la memoria como configuradora de procesos sociales, dentro del marco temporal yuxtapuesto de la aseveración y relación pasado-presente.


Este texto fue escrito por su autor para el Taller de Cine Latinoamericano, impartido en el Instituto de la Comunicación e Imagen, de la Universidad de Chile. Profesores: Víctor Ortega y Máximo Quitral. Imágenes y Video agregados por35mm.


Bibliografía

  • Caro Pío “El Neorrealismo Cinematográfico Italiano” México, Alameda, 1955
  • De La Parra Marco Antonio y Olave Daniel “Pantalla Prohibida” La Censura Cinematográfica. Editorial Grijalbo. Santiago de Chile 2001
  • Salcedo HernánObra periodística” Vol. I Barranquilla Colombia Octubre 1950.
  • Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranagua Paulo Antonio y Torreiro Casimiro “Historia General del Cine” Vol. X Editorial Cátedra. España 1996
  • Marino Alfredo “Cine Argentino y Latinoamericano: Niñez, desposeídos, brutalidad y poder en el Cine Latinoamericano” Editorial Nobuko, Argentina 2004

Otras


[1] Caro Pío “El Neorrealismo Cinematográfico Italiano” México, Alameda, 1955.

[2] De La Parra Marco Antonio y Olave Daniel “Pantalla Prohibida” La Censura Cinematográfica. Editorial Grijalbo. Santiago de Chile 2001

[3] Sanjinés Jorge “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias” p. 1.Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Río de Janeiro en junio del 2002

[4] Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranagua Paulo Antonio y Torreiro Casimiro “Historia General del Cine” Vol. X Editorial Cátedra. España 1996 p.276

[5] Salcedo HernánObra periodística” Vol. I Barranquilla Colombia Octubre 1950. p. 467

[6] Sanjinés JorgeOp. Cit. p. 2

[7] Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranagua Paulo Antonio y Torreiro Casimiro Op. Cit. p. 303

[8] Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranagua Paulo Antonio y Torreiro Casimiro Op.Cit.p. 309

[9] Jorge Sanjinés Op.Cit. p. 4

[10] Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranagua Paulo Antonio y Torreiro CasimiroOp. Cit. p. 312

[11] Íbid. p. 328

[12] Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranagua Paulo Antonio y Torreiro Casimiro Op. Cit. p. 328

1 Comment

  • angelica dice:

    La verdad el artículo me parece muy bueno, trata de ser sintético pero aportando datos claves de la cinematografía latinoamericana. Siento que tal vez le faltaría más de desarrollo para sentir más la voz del autor ya que las citas hacen que se pierda.

    El FINAL no cierra de manera clara el tema inicial, mas si nos hace unas buenas precisiones y reflexiones…
    He dicho.

    *Comentario trasladado desde el antiguo servidor de 35milímetros. Originalmente escrito el:
    2010/06/03 a las 10:23 am

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *