El 11 de junio se estrena en salas de cine nacionales el premiado documental «Una sombra oscilante» (2024), dirigido por Celeste Rojas Mugica: «Un padre junto a su hija revelan fotografías e imaginan un mundo en la penumbra de un cuarto oscuro. Lo que comienza como un juego, describe el peso íntimo y político de las imágenes, explorando la identidad oculta de su papá: un hombre que resistió y sobrevivió a la dictadura.» Gracias a Miradoc, en una función de prensa en la Cineteca Nacional, pude conversar unos minutos con la artista visual y cineasta, lo que terminó convirtiéndose en el primer video entrevista de nuestra sección «Backstage«. Pueden ver ese video al final del texto.
Este proyecto, antes de ser una película, fue una instalación en contexto de artes visuales. Yo soy artista visual, entonces mucho antes de poder imaginar la idea de una película, se me ocurrió trabajar con ese archivo en otros medios. Más tarde hicimos un libro y finalmente empecé a construir la idea de una película justamente a partir de las conversaciones que desataban las imágenes.
Yo en ese momento no vivía en Chile y me llevé todo el archivo que venía recolectando de años y años, desde que era muy niña en mi casa. Me lo llevé fuera de Chile y lo empecé a digitalizar. En ese camino comencé a desarrollar una conversación con mi padre habilitada por las imágenes. Y entre medio me fui convirtiendo en cineasta. Se desarrolló en mí el interés de hacer una película que pudiera ponerse en diálogo con esos materiales que son muy complejos, como tú dices, no solo en su condición material, en términos de cómo conservarlos, cómo clasificarlos, además en unas circunstancias en las que yo carecía de toda información sobre ellos; sino también son muy complejos porque son muy ambiguos y eso es algo que a mí me interesa explorar en la película.
Esos materiales son un documento de la historia, pero son también una posibilidad para imaginar una historia que no necesariamente es la de mi padre o que tiene algo de esa historia, pero también muy especulativamente se puede abrir a unos terrenos mucho más ficcionales. Y es así como en general yo trabajo con los archivos, en ese límite o borde entre lo concreto y lo especulativo, entre lo que tienen y lo que podrían tener. Creo que realmente una imagen se construye en la mirada, en lo que vemos cada vez que nos aproximamos a ella y eso es a lo que también la película se aproxima.
Mientras veía la película hay a veces tres versiones que podrían existir de una foto: primero la descripción que haces tú de ella, una descripción literal que obliga al espectador a poner atención en los detalles que tu vas notando; la segunda es la interpretación que tú haces y la tercera es a partir de la memoria, de lo que tu papá te dice que la fotografía es. ¿Cómo combinabas esos tres elementos?
Yo creo que algo a mí que a mí me marcó mucho siempre, desde el comienzo de este proyecto, tiene que ver con que para mi padre estas imágenes son muy intrascendentes, son las fotos que sobrevivieron al tiempo de la violencia y para él las imágenes importantes, relevantes, son las que hubo que hacer desaparecer y que desaparecieron, literalmente. Esta pregunta abierta por aquellas imágenes que no están, que pudieron haber sido, que él puede convocar o yo desde la imaginación, quizás es lo que más me despierta interés en este proyecto y ahí es donde se cruzan esas distintas posibilidades o capas. Incluso entre esas imágenes que no se pudieron tomar porque era un riesgo, entre las que realmente existieron, entre las que hoy volvemos a ver y son otra cosa. Entonces, en esos vacíos, elipsis incluso entre unas y otras, para mí se construye una especie de nueva imagen y que busco hacerle el lugar en la película.
Hablemos un poco de tu papá. Tú tienes un protagonista que es bastante enigmático, que vamos conociendo poco a poco, según lo que él te quiere contar, obviamente a partir de la clandestinidad y las cosas que tuvo que vivir en ese tiempo. ¿Cómo fuiste construyendo la idea de hacer una película en que le vas dando la información al espectador muy de poquito, mientras tú al mismo tiempo también estás descubriendo, me imagino, cosas de tu papá?.
Es muy genuino ese descubrimiento, hay una puesta en escena, digamos, del personaje pero también esa puesta en escena está muy anclada a las posibilidades que la misma persona habilita, mi padre, mientras hacemos la película. Esta se fue inventando en el camino según sus condiciones de posibilidad; yo escribí una película para conseguir los recursos para desarrollarla muy diferente de lo que la película finalmente es. El proceso de montaje fue un proceso muy libre de realmente volver a inventar una historia y creo que eso reverbera con lo que mi padre también indica desde el comienzo de la película. Es como inventar una escena, inventar una posibilidad que es lo que él también hacía con las fotos que tomaba. Él en ocasiones, en contextos de resistencia contra la dictadura, de operaciones de lucha armada para retomar la lucha en Chile, él construía escenas con las imágenes que no eran la realidad que él estaba viviendo. Esa ambigüedad de las imágenes es un terreno de lo posible, de todo lo que podemos hacer con ellas. La película tiene ese loop todo el tiempo sobre lo que se está inventando y fue así el proceso también: en el montaje yo escribía sobre las imágenes, que es la voz en off sobre ellas, entraba una imagen, salía otra, pensaba cómo se podían vincular, fue un proceso muy lúdico en ese sentido.
Esto que mencionas de la puesta en escena es bien interesante porque obviamente en la película juegas con la idea de las linternas, de las luces, de lo que va pasando en el laboratorio durante el revelado y la ampliación de fotografías análogas. ¿Cómo fue desarrollándose dentro de tu montaje o dentro de la construcción de tu guión, el pensar que el laboratorio con sus los tiempos, sus procesos químicos, las texturas y las materialidades se podían enlazar a los tiempos, las paciencias y metodologías que tenía que tener tu papá dentro de la clandestinidad?
Muy tempranamente una de las primeras preguntas que yo le hice a mi papá cuando empecé a trabajar con las imágenes, mientras las digitalizaba hace muchos años atrás, fue cómo él había aprendido a revelar y él me contó que no tenían un reloj para medir los tiempos. Un compañero se encontraba fuera del cuarto oscuro e iba marcando el tiempo mientras el otro estaba en la oscuridad. En uno de los correos que nos mandamos a la distancia en esos primeros tiempos me dijo:
Así aprendí a moverme en la entera oscuridad».
Y para mí esa frase, que inevitablemente hacía referencia a la clandestinidad, al mismo tiempo que a lo más concreto y llano del trabajo con el cuarto oscuro, fue como una clave para pensar en lo que dices, como los tiempos en un contexto de clandestinidad son esenciales. Si tu llegas tarde a encontrarte con alguien, eso desata toda una serie de medidas de seguridad y que además siguen rigiendo muy contundentemente la personalidad de mi papá. O sea, él es una persona muy puntual por las experiencias de la violencia política, es una persona, como dice, que no puede sentarse en un restaurante en cualquier parte porque necesita estar viendo lo que ocurre. Y todo eso era muy singular la manera en la que se relacionaban con las formas de hacer imagen. Tú no te puedes pasar de un tiempo en el revelado porque la imagen se te puede dañar.
Me pareció como un dispositivo muy interesante pensar el tiempo como en su gran dimensión.
Yo justamente ahora ando en este tema de cuarto oscuro, volviendo a reencontrarme con la fotografía análoga, y uno que ha estado mucho tiempo en el digital se olvida de que requiere el tiempo, paciencia una metodología.
Y es como un ritual muy lindo también.
Es como una ceremonia sacar una foto. Y eso es bonito porque en la película también se refleja a través de las texturas que tú utilizaste dentro del propio montaje. Cuando te enfrentaste a la voz en off, a veces se tiende -en algunos documentales- a registrar una voz en una monotonía, pero en tu trabajo no existe eso porque tú tratas de influir emocione. Actúas según los textos que estás diciendo. Se nota particularmente al final. ¿Cómo apareció esta decisión?
Fue un trabajo bien consciente, el del desarrollo de la voz en off. Yo venía escribiendo sobre las fotos y sabía que la columna vertebral de la película iba a estar muy cargada de ese dispositivo, de pensar y reflexionar sobre las imágenes, y me grababa cada cierto tiempo leyendo y tomando conciencia de cada palabra, del tiempo para cada palabra, del tiempo para ver las imágenes.
Y en el camino fui ensayando mucho esa voz. De hecho, hacia el final del proceso de montaje, la volvimos a grabar toda completa. Yo tenía grabaciones más caseras, digamos, para montar y cuando las introdujimos en el montaje final, el diseñador de sonido, Julián Galay, que es un excelente artista sonoro y que expande además todo lo que es la voz y los sonidos de la película, se percató de que había que volver sobre algunas voces más rudimentarias que yo había grabado en el camino, porque tenían otras texturas. Incluso hay una voz más de niña mía, que es de años anteriores, y que está, que finalmente decidimos dejar porque nos fuimos dando cuenta que esos vaivenes, esas variaciones, eran muy ricas. Entonces, aunque eran grabaciones son mucho más precarias, las decidimos mantener.
¿Por qué crees que es importante contar esta historia, expresar la memoria de un país desde miradas individuales, en especial la tuya, que está acá, y la de tu papá?
Yo no creo que mi memoria o mi historia sea más relevante que ninguna otra. Creo que es importante poner en relación memorias múltiples, entendiendo que la memoria no es una, no es estable, no es única. Y no hay, para mí, una memoria oficial que debiéramos levantar colectivamente, sino que las memorias se componen de esa heterogeneidad que somos y así se vuelven más ricas.
Que la defensa por levantar estas historias múltiples y mínimas va en esa dirección. También disputar el discurso de que todos somos uno y que debemos ser lo mismo cuando nuestra riqueza justamente se debe a lo diversos que somos.
Los procesos de montaje de una película o de cualquier obra artística son largos. ¿Qué obras sientes que te inspiraron o de alguna manera te ayudaron a entender esta libertad que sentiste dentro del trabajo? Y esto puede provenir de distintos campos.
Tengo la suerte de no haber estudiado cine. Creo que, lamentablemente, las escuelas de cine en general son espacios muy restrictivos, que condicionan mucho a los estudiantes a hacer unos cines muy alineados con la industria, que tienen que ser muy herméticos, muy correctos, donde las historias se tienen que entender según una narrativa que se levantó como única posible.
Y yo, por suerte, no tuve esa restricción en mi formación y creo que eso se nota. Le tengo menos respeto al cine en ese sentido o a este cine que nos han hecho creer que es el único posible. Si uno va a la historia del cine para atrás, hay una diversidad. Tú ves las películas que se hacían durante la época del cine mudo, durante incluso el cine clásico y las épocas de oro de Latinoamérica y son expresiones muy diversas, muy vanguardistas, para nada coherentes. Y, sin embargo, hemos ido estandarizando y restringiendo sus posibilidades, volviéndonos muy políticamente correctos, con discursos súper estables y me parece que, si hablo de referencias, las mías son múltiples porque me interesa el cine como un experimento, como una materia inestable donde poder probar. Se le pide al cine que sea mucho más estable que otras artes hoy en día cuando deberíamos, no sé, permitirnos con él probar.
Claro. Parecerse más a la pintura, a la literatura. De hecho, yo sentí que en la literatura había más influencias en la película, incluso que del cine.
Sí, vengo de una familia muy lectora, mi hermano es escritor. Algunos están relacionados con su escritura también. Parte de la escritura de otros textos los hice con un querido amigo argentino que es un enfermo de la literatura negra, de la novela policial. Y bueno, están esas influencias ahí colándose. Cosas como, bueno, sí, yo soy muy fanática de Bolaño, pero también hay referencias del cine experimental, que es muchísimo más libre en su forma. Hay una majamama de cosas así bien diversas.
Por último, una pregunta un poco más personal. ¿Cómo fue trabajar con tu papá como actor? Porque lo tienes que hacer actuar de alguna manera, hacer este personaje en algunos planos, ¿no?
Sí, él durante el rodaje era muy chistoso porque no tenía idea qué tipo de película íbamos a hacer. Estaba muy preocupado de la continuidad. De la continuidad de la ropa, qué estaba usando, dónde tenía los puños. Y claro, yo ahí me daba cuenta lo diferente que era la película que él tenía en su cabeza, ¡porque la continuidad no importa nada en esta película!. Entonces fue lindo porque en el proceso también experimentamos mucho con los registros sonoros, experimentamos con él distintas cosas. Él se prestó muy amablemente realmente, como una generosidad infinita, la verdad.
- Una sombra oscilante estará en las salas independientes del país junto a Miradoc. Pueden ver la programación en la página de Miradoc.
- Todas las fotografías provienen de celesterojasmugica.com.