21 Gramos

Análisis de su estructura narrativa

[ por: Carlos Rodríguez Schiappacase ]

La estructura argumental de la película 21 Gramos gira en torno a tres personajes principales cuyas historias se entrecruzan debido a un hecho dramático que marca sus existencias. Si este argumento hubiese sido planteado en términos lineales desde el punto de vista temporal como si fuese una película de estilo narrativo clásico, la historia podría resumirse de la siguiente manera: un ex convicto que se está regenerando por la vía religiosa atropella a un padre y sus dos hijas, esto provocará que el corazón del padre sea trasplantado a otro personaje que terminará enamorándose y ayudando a la esposa a vengar la muerte de su familia tratando de asesinar al ex convicto[1]. Todo esto incluyendo el drama personal que acarrean estos acontecimientos tanto a la esposa, al ex convicto y al personaje que recibe que el trasplante. Si fuera de esta forma el filme podría tratarse como un drama que incluye romance y crimen. Sin embargo, la estructura argumental ha sido planteada de manera no lineal mientras que podemos apreciar la historia desde los variados puntos de vista de cada personaje y, además, existen algunos motivos temáticos trazados por medio de imágenes que son repetitivos a lo largo de la película. Por estas razones 21 Gramos puede ser calificada como un filme que se enmarca dentro de las narrativas modulares, concepto que describe James Cameron en su libro de 2008 y en el cual además incluye un análisis extenso de la película de Alejandro González Iñárritu.

Podemos analizar la estructura de 21 Gramos y los elementos que componen su narrativa a partir del hecho central sobre el que giran los acontecimientos y en torno al cual se produce la desarticulación temporal. Así, lo que sucede en el filme, puede situarse antes o después del accidente en el cual mueren Michael y sus dos hijas. Este hecho impacta sobre el resto de las escenas y conduce la trama argumental, pero sólo comenzamos a asumir su existencia e importancia a partir del minuto 24[2], momento en el cual a Cristina le avisan por teléfono que algo ha ocurrido con su familia. En esta escena además vemos un adorno extraño en la habitación de sus hijas al que se le dedica un primer plano:

Es una especie de animal que tiene un tenedor y un cuchillo en sus manos, las cuales se encuentran manchadas de sangre, como una especie de presagio. Podría tratarse de un lobo, justamente el apodo que recibe Jack, el ex convicto que ha atropellado a la familia de Cristina.

Al mencionar que las escenas se ubican antes o después de este acontecimiento me refiero a que desde el primer minuto de la película se muestran situaciones que sucederán posteriormente en la historia, siendo el futuro de los personajes y sus relaciones lo que se nos cruza en la pantalla, sin llegar a comprender aún, como espectadores, cuáles han sido las circunstancias que provocan estas escenas. Como lo indica Allan Cameron:

21 Gramos es un ejemplo en el cine de una narrativa con prolepsis […] Este abrupto movimiento desde el pasado al presente y al futuro es una característica estructural de la película completa[3].

Entonces podemos decir que el filme es claramente anacrónico en su estructura narrativa. Por ejemplo, si revisamos la primera escena de la película, la cual aparece antes del título del filme, vemos a Paul observando a Cristina que está dormida, esta misma escena la volveremos a ver después de transcurrida 1 hora 38 minutos de película; en la primera ocasión no conocemos a los personajes y sus circunstancias, una vez que pasa este tiempo comprendemos porque están juntos, sin embargo, podemos todavía confundirnos como espectadores con otro momento del filme en que se ambos duermen en un motel (mientras persiguen a Jack), cuando en esta escena en realidad se encuentran en la casa de Cristina:

00:00:22

01:37:54

01:38:23

Cuando volvemos a ver esta imagen en la película también podemos apreciar cómo además de repetirse, se agrega otro ángulo de cámara que entrega una visión adicional sobre el espacio (imagen 01:37:54). Lo mismo sucede por ejemplo con otra de las escenas iniciales de la película en la cual Cristina se encuentra en el baño de la habitación del motel drogándose, plano al cual se agrega también otro ángulo casi al final de la película (imagen 01:50:40):

00:05:52

01:50:37

01:50:40

Como lo menciona Allan Cameron a pesar de entregarnos información anticipada sobre lo que les sucederá a los personajes mediante la utilización no motivada de flashforwards, lo cual se escapa al modelo clásico[4], el suspenso de la narración se mantiene porque no comprendemos aún las circunstancias que rodean a los personajes. También se debe agregar que las escenas de la película promedian alrededor de 1 minuto de duración siendo las primeras que vemos no más extensas de 20 segundos continuos, por esta razón además la comprensión de los acontecimientos inicialmente no resulta muy clara. Los saltos entre un antes y un después del accidente en que fallece el esposo de Cristina y sus hijas, pueden resultar anárquicos en una primera revisión del filme, pero luego la historia se comienza a estabilizar sobre lo que acontece en forma posterior al accidente; de hecho las escenas dedicadas al futuro de la historia que terminan por transformase en el presente superan a aquellas que nos muestran lo que sucede antes (estas últimas se concentran en la primera hora del filme). Por ejemplo, la última escena que nos muestra cómo sucedió el accidente ocurre a 1 hora 9 minutos de transcurrida la película (siendo la duración total del filme de aproximadamente 2 horas). Esta escena es interesante porque muestra además otro punto de vista del accidente, esta vez desde la mirada del jardinero Lucio, quién saluda a Michael y sus hijas momentos antes del atropello, y luego nos quedamos con la imagen de él trabajando en el jardín en un plano fijo mientras, momentos después, cruza rápidamente el cuadro la camioneta que conduce Jack para luego escuchar fuera de campo el accidente:

Lucio trabaja en jardín (plano fijo)

Cruza rápidamente el cuadro la camioneta que conduce Jack

Lucio sale del cuadro para ir al lugar del accidente

Con respecto a los puntos de vista desde los cuales se cuenta la historia que caracterizan esta película como subjetiva[5], existen los tres principales mencionados: Cristina (la esposa que sufre el accidente de su familia), Jack (quien atropella a la familia de Cristina y además debe lidiar con los problemas que esto provoca en su propia familia) y Paul (quien recibe mediante un trasplante después del accidente el corazón de Michael, el esposo de Cristina). El punto de vista de este último personaje (Paul) puede considerarse como central para los acontecimientos y su comprensión, porque aparte de ser el único que posee una voz en off de narrador[6], tanto al comienzo como al finalizar el filme, también narrativamente une la trama principal en torno a la venganza que quiere lograr Cristina en contra de Jack. Es por medio de este personaje, en los momentos en que se reúne con su informante (Donneaud), a través del cual se nos reafirma en el filme los acontecimientos de la historia los que, hasta ese momento, sólo hemos podido intuir reconstruyendo mentalmente las distintas escenas[7]. En efecto, en el minuto 49 de la película se encuentra Paul con Donneaud y este le entrega nombres y datos personales a Paul sobre los otros dos personajes principales: Cristina y Jack.

Existen además los puntos de vista más breves de los personajes secundarios de la historia, como es el caso de Marianne (la esposa de Jack) y Mary (la pareja de Paul). Estos personajes no llegarán a compartir escena con los otros personajes principales, es decir, Marianne no conoce a Cristina ni a Paul, y Mary no conoce a Jack ni a Cristina. Sin embargo, en una escena que transcurre en el minuto 36 de la película, Mary se cruza con Cristina en el hospital en el cual se realiza el trasplante de corazón a Paul, luego de que ha sucedido el accidente, compartiendo de esta forma ambas el mismo espacio diegético:

Mary mira hacia el pasillo (fuera de campo)

La cámara gira sobre su eje y muestra a Cristina (al centro) acompañada por su padre y su amiga Claudia

Luego que los personajes pasan frente al cuadro, la imagen se queda en un plano fijo mostrando a Mary

La progresión de la historia marcada por acontecimientos secundarios que parecen afectar en forma separada a los personajes tiende a entregarnos algunas claves (imágenes o acciones de los mismos personajes) que de manera interpretativa nos ayudan a comprender cómo las vidas de ellos se encuentran unidas más allá de los hechos que se presentan como principales. Estos aspectos podrían hacernos reflexionar que la película contiene algunos rasgos que la hacen “episódica” dentro de la clasificación de las narrativas modulares, pero no se podría aseverar esto de manera estricta[8]. Por ejemplo, existe una imagen de aves que vuelan en el minuto 4 de la película, luego de que Jack dice la frase:

Dios sabe cuando se te mueve un solo pelo de la cabeza[9],

la imagen de las aves no es atribuible a un tiempo ni a un punto de vista determinado, y se volverá a repetir transcurrida 1 hora y 55 minutos de película, cuando Paul se dispara en el corazón:

En la primera ocasión las aves emprenden vuelo entre los edificios, mientras que en la segunda ocasión en que se muestra la imagen las aves parecen venir de regreso al suelo. Así esta imagen abre (00:04:04) y cierra la película (01:55:35).

También puede considerarse la imagen de la piscina abandonada en el Motel como un símbolo de unión entre los personajes de Cristina y Paul. Al comienzo del filme vemos a Paul sentado a un costado de la piscina abandonada del Motel con una pistola en sus manos (00:09:13), esta escena anticipa hechos que ocurrirán más adelante en la historia. Momentos después vemos a Cristina bañándose en otra piscina y en otro espacio-tiempo junto con su amiga Claudia (00:09:53), en esta escena ella no alcanza a contestar el celular para recibir la última llamada que su marido le hace antes del accidente[10]. También veremos a Paul observando a Cristina en la misma piscina cuando ya sabe que ella es la esposa del hombre de quién recibió el corazón; y además a Cristina flotando solitaria en la piscina después del accidente (01:16:14). No resulta casual entonces que, luego de almorzar juntos, Paul le pregunte a Cristina si no le aburre nadar, ante lo cual ella responde:

No, es lo que me hace sentirme como una persona normal. Si no nadara o caminara o hiciera algo, creo que me volvería loca”.

Entonces la escena que continúa a la anterior muestra nuevamente el Motel con la piscina abandonada en primer plano (01:16:33). Finalmente la última imagen que vemos de la película es la de esta misma piscina abandonada del Motel mientras nieva.

00:09:13

01:16:14

01:16:33

La piscina vacía abre (00:09:13) y cierra el filme (01:58:55).

Otros aspectos extraídos del argumento mantienen la unión por compensación entre los personajes: el corazón de Michael trasplantado a Paul puede interpretarse como la vida que continúa en la relación entre los personajes de Cristina y Paul; Mary desea tener un hijo con Paul para lo cual utiliza la inseminación artificial, sin embargo, la pareja termina separándose, mientras que por otro lado Cristina al final de la película queda embarazada de Paul; Cristina pierde a su familia en el accidente y, finalmente luego de su frustrada venganza, deja que Jack recupere a su propia familia a quienes había abandonado por la culpa que sentía hacia sí mismo[11]; y, por último, mientras que Jack abandona de madrugada a su familia, lo mismo hará Paul dejando sola a Mary cuando recibe un llamado telefónico de Cristina.

Esta estructura narrativa anacrónica se encuentra de cierta forma relacionada con la temática del filme. La desorientación que experimentamos como espectadores ante imágenes disímiles es similar a la desorientación que viven los personajes debido a los acontecimientos que experimentan. A medida que avanza la trama vamos comprendiendo lo que sucede y construimos nuestra propia percepción del filme, así como también los mismos personajes reconstruyen sus vidas. De esta manera, como lo indica Allan Cameron la historia

se orienta a si misma hacia la redención moral de los personajes y la recuperación del orden narrativo[12].

Así, los personajes de Jack y Cristina que llegan en un momento de la historia a buscar su autodestrucción: Jack intenta borrar con un cuchillo ardiendo los tatuajes que tiene en su brazo, mientras que Cristina utiliza las drogas como escapatoria al dolor; posteriormente recuperarán en parte su normalidad o se “reconciliarán con su pasado”[13] luego de la muerte de Paul que éste último enfrenta de manera más bien reflexiva que traumática:

01:44:49 (Jack)

01:44:54 (Cristina)

01:57:55 (Paul)

 

 


Carlos Rodríguez Schiappacase  es un alumno egresado del Diplomado Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso “Nuevas Técnicas, Códigos y Formatos en el Cine Contemporáneo”, dictado por la profesora Andrea Chignoli. Fue adaptado por el editor al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto con imágenes- y reproducido aquí en su totalidad. Nuestros agradecimientos por su colaboración al sitio.

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[1] Los personajes principales son los siguientes: la esposa Cristina, el ex convicto Jack y el personaje que recibe el trasplante Paul.

[2] 00:24:31 Después del accidente: Cristina llega a su casa después de haber ido a la piscina. Aquí ella escucha el mensaje de voz que le dejó Michael momentos antes del accidente.

[3] Cameron, Allan. Modular narratives in contemporary cinema (p.9). Nota: Prolepsis: anticipación.

[4] Cameron, Allan. Modular narratives in contemporary cinema (p.9)

[5] Sin embargo, a pesar de ser subjetiva, no es la memoria de los personajes como lo menciona Allan Cameron la motivación directa para que ocurran los cambios temporales en la historia (Cameron, Allan. Modular narratives in contemporary cinema, p.34)

[6] Es un narrador reflexivo que nos habla sobre el sentido de la película (la muerte) y el concepto que encierra el título.

[7] Como lo indica Allan Cameron: “En 21 Gramos los cambios entre presente, pasado y futuro son presentados en forma alternativa, sin ningún significado en sus relaciones temporales más que nuestro propio conocimiento de los eventos”. (Cameron, Allan. Modular narratives in contemporary cinema, p.30)

[8] La narración episódica (dividida en abstracta y de antología) consiste en el caso de la primera subdivisión en una serie de episodios unidos entre sí mediante un principio elegido por el director.

[9] Esta frase además la repetirá nuevamente Jack en el momento en que se encuentra discutiendo con el reverendo John en la celda de la cárcel (00:54:52).

[10] El mensaje de voz que deja Michael, el marido de Cristina, en el celular de ella, también se repite en varias escenas de la película, y lo utiliza ella para recordar a su familia ya que en él se escuchan además las voces de sus hijas (Minuto 00:24:31 Cristina en su casa escucha el mensaje aún sin saber del accidente; Minuto 00:41:11 Escena en que Michael deja el mensaje; Minuto 01:41:02 Cristina llora mientras escucha una y otra vez el mensaje grabado).

[11] Al inicio de la película Jack se encuentra en la iglesia a la que asiste conversando con un joven al cual está tratando de guiar para que abandone su vida criminal, en esos momentos le dice una frase que finalmente se aplicará al mismo Jack debido a los eventos de la historia: “¿Qué ocurrirá si matas a una mujer embarazada o a un anciano? ¿Sabes lo que pasará? La culpa te comerá por dentro”.

[12] Cameron, Allan. Modular narratives in contemporary cinema (p.35)

[13]En realidad, esta película es acerca de la reconciliación con uno mismo con lo que sucedió antes, y concierne a cómo los personajes manejan sus emociones orientados hacia el pasado, entre ellas el dolor, la culpa y la gratitud” (Cameron, Allan. Modular narratives in contemporary cinema (p.59)

 

 

 

Bibliografía

Cameron, Allan. Modular narratives in contemporary cinema. 1st ed. New York: Palgrave, MacMillan, 2008. 211 p.

 

 

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