Jean Epstein

El hundimiento de la casa Usher y su visión del montaje cinematográfico

[ por: Isabel García ]

Si bien este ensayo hablará sobre una de las obras más significativas del Director y teórico Jean Epstein, el eje temático de este se centrará en dar un recorrido sobre cómo Epstein abarca el movimiento, el  montaje, vanguardias e intensidad emocional en “El hundimiento de la casa Usher”.

Nos damos cuenta que Jean Epstein analiza las posibilidades que posee el espíritu y los misterios de la imagen cinematográfica, a través de la integración del espectador al mundo de los personajes y a su vez, cómo puede percibir la ambigüedad de los acontecimientos visualizados. Nos hace sumergirnos a otro mundo, no explorado antes, a través de una experimentación con la cámara. Todo esto en pro de lo fílmico, en pro de la photogénie.

Comenzaremos con “El hundimiento de la casa Usher”, lo que nos dará pié para el análisis de la cámara, movimiento, planos y montaje. Luego avanzaremos por las vanguardias insertas en el trabajo cinematográfico de Epstein, anteriormente mencionado, finalizando con el análisis de género de este film. Una mirada más personal frente a lo que plantea Epstein.

 

Un poco de Usher…

“El hundimiento de la casa Usher” de 1928, dirigida por Jean Epstein, se basa en el cuento de Edgar Allan Poe. Una historia de misterio y terror de los años 20’:

Un extraño llamado Allan (Charles Lamy) llega  a una posada donde pide  transporte para ir a la Casa de Usher. Los lugareños siguen siendo reacios, pero él consigue que alguien  lo transporte al lugar. Allan es el único amigo de Roderick Usher (Jean Debucourt), quien vive en una casa misteriosa, junto a su esposa enferma Madeleine Usher (Marguerite Gance) y su médico (Fournez-Goffard). Madeleine es la amada musa y modelo para el retrato que está pintando Roderick. Pero mientras pinta, Madeleine pierde su color y se va desvaneciendo de a poco. Cuando ella muere, Roderick no es capaz de  aceptar su muerte y en una noche oscura, Madeleine regresa.

 

Primer plano, movimiento y montaje

En su nota “The Sense”, Epstein analiza la relación del  primer plano y el movimiento: ambos juegan un papel importante en la creación de un momento […] se intensifica en primer plano y magnifica los sentimientos y emociones, lo que limita y dirige nuestra atención.

La forma en que los movimientos sutiles de la cara se revelan en la película, potencian de sobremanera las preocupaciones, angustias y temores de los personajes. Junto con esto las sombras cambian, tiemblan, dudan. Todo menciona que algo ocurrirá y ya lo sabemos, lo anticipamos.

Todo es movimiento, el desequilibrio, la crisis.[1]

El primer plano es de suma importancia porque nos pone en una proximidad inusual con el mundo.  Todos esos movimientos delicados, sin el primer plano se perderían. Esto era fundamental para  Epstein, no porque sea importante en sí mismo, sino por su capacidad para revelar el movimiento.

Ahora notamos que una característica común en las creaciones de Epstein es la experimentación con los primeros planos, superposición de imágenes y un montaje bastante rítmico y característico de la vanguardia, en ese entonces.

Podemos decir, por lo mismo, que muchos han sido seguidores de Epstein. Y no lo digo por el hecho de ser fan, sino que han utilizado su teoría y trabajo para seguir con el arte del cine, un gran ejemplo vanguardista.

 

Si la gente me hubiese seguido, el cine habría progresado más rápido. Pero hubo un hombre que me siguió, en realidad dos. En primer lugar, Eisenstein, quien vino a verme dos veces y  me dijo que era de La Roue dónde aprendió su arte. Después Kurosawa, que también fue muy entusiasta. Luego Dovzhenko…también Pudovkin y EKK. Pero fue sobre todo Eisenstein, Kurosawa y Dovzhenko quienes realmente tomaron lecciones de estética de mí. [2]

 

Epstein, fue uno de los precursores sobre las teorías del montaje y sus análisis generaron controversia y ruido dentro del la época, pero de todas formas era una época donde se estaban viviendo cambios y generando manifiestos, es por eso que se intentaba teorizar todo lo que se lograra en el cine.

 

Photogénie…

 

El arte de lo cinematográfico ha sido denominado por Louis Delluc: fotogenia (…) Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica. [3]

Vemos entonces que el movimiento y la movilidad sigue siendo una parte clave de lo fotogénico (photogénie: teoría de Epstein)[4], pero el elemento rítmico ha sido ampliado para incluir variaciones dentro y entre las tomas, porque es a través de estas variaciones que el aspecto móvil del medio cinematográfico está en primer plano.

Por lo tanto, según Epstein, podríamos decir que todo lo que no cumpla o logre potenciarse dentro del film (ya sean elementos, planos, figuras, personajes, atmósferas, etc), y con  potenciarse me refiero a que logre algo más de la obviedad, revalorizarse, no podría ser llamado fotogénico. El cine debe ser cinematográfico.

Cuando se trata de manipular el aspecto temporal del cine, el director tiene menos opciones que en la edición rítmica: sólo puede generar ralenti o un efecto de movimiento rápido. El cine mudo utiliza a menudo los efectos de movimiento para dar énfasis a ciertas secuencias.  En  “El hundimiento de la casa Usher”, para transmitir los sentidos distorsionados de Roderick se juega con la desaceleración del movimiento, lo que genera un punto de vista mejor logrado en cuanto a la expresión psicológica del personaje. Epstein es un maestro para trabajar con el tiempo subjetivo, al parecer entramos en su juego, nos marea, nos provoca y logra que nuestra perspectiva cambie, y cambie junto a la espacialidad. Así, Epstein dice que el cineasta debe prestar atención a la forma en que se quiere que la audiencia experimente el tiempo en perspectiva, así como el espacio en perspectiva. Estamos acostumbrados a ver una toma subjetiva que nos muestra la escena desde el punto de vista de uno de los personajes, pero lo que Epstein está sugiriendo es la posibilidad de un “temporal”, así como un espacial “punto de vista”.

Si bien Eisenstein acudió a Epstein para consultar teorías, ambos coinciden en el pensamiento sobre el montaje.  Epstein habla de lo importante que es la creación de conceptos en la mente del espectador, y esto se acerca mucho a las ideas expresadas por Eisenstein.

Epstein nunca quiso ocultar su extravagante trabajo de montaje, mas bien deseaba llamar la atención con la utilización de primeros planos extremos, cámara experimental por los movimientos y la manipulación temporal del relato y no utilizar el montaje como modo de continuidad de la película (que el espectador no percate de que es una película), no era esa su intención, al contrario, deseaba que se convirtiera en una parte integral de la estética, como sucede con la técnica pictórica de Van Gogh (sin ocultar la presencia física del medio).

Y saliendo un poco de esta época, actualmente a mi parecer, este factor ha desparecido bastante. Las películas intentan tener una continuidad  limpia por sobre la experimentación del montaje, generando una cierta opacidad y pulcro en demasía, creen que haciendo algo distinto será evidente un error. Ahora ya no nos debería importar la continuidad de la acción ni la temporalidad, se debería dar un gran paso, el espectador ya entendió de tantos años con el mismo cine.

 

…y de entre las vanguardias

Volviendo a lo que anteriormente hablábamos y avanzando hacia la decoración en la escenografía de la película de Epstein, notamos una influencia naturalmente expresionista, apreciamos la iluminación de las paredes dibujadas con la misma naturaleza, sombras duras y ciertos decorados distorsionados, característicos de la vanguardia alemana, pero al mismo tiempo lo que vemos dentro de la cripta y la maqueta de la casa de Usher, nos lleva a pensar en el surrealismo, seguramente algo de culpa la pudo haber tenido Luis Buñuel, quien fue el asistente de dirección y que además aportó en la escritura del guión.

Cuando pensamos que esta película es una gran mezcla entre dos vanguardias, provocado por la proximidad de ambas, también surge la variedad o la convergencia de varios géneros; viajamos entre el terror mudo, lo fantástico con Madelaine y su retrato, la tal maldición, el suspenso y su énfasis con la cámara lenta de libro cayendo, cortinas moviéndose, las manos de Roderick constantemente, y el lado drama/psicológico con la cámara subjetiva y el primer plano extremo.

Pero a mi parecer, creo que veo este film como fantástico más allá de todos los otros géneros que he mencionado. Sobre todo puedo decir que es fantástico/simbólico, por todas las imágenes metafóricas y superposición entre ellas, generando una nueva imagen de la cual se fusionan dos historias, dos formas, dos movimientos.

El film de Jean Epstein presenta rasgos de lo fantástico en su dramaturgia, lo que acentúa la integración del espectador al mundo de los personajes, a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados. Lo fantástico “es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que la leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (Todorov, 1972: 34). Esta definición bien puede adaptarse al personaje Roderick frente al acontecimiento óptico del retrato de su esposa, y al espectador de la ficción fílmica, la cual duplica su asombro, si imaginamos un espectador de los primeros años del cine. De allí la identificación con el personaje, la sensación de estar viviendo lo que él vive, pues en la experiencia de un hombre frente a lo inexplicable: la vida dentro de un cuadro.

En este film, la secuencia de imágenes sobreimpresas en la procesión constituye un logro del movimiento. Vemos a cuatro hombres que llevan el cajón de Madeline entre la naturaleza, metafóricamente esto nos remite a que ellos también van camino a la muerte, y esto se logra por la perspectiva que los árboles forman en el paisaje lleno de bruma y niebla. Las imágenes registran el estado de confusión y perturbación de los mismos personajes: sobreimpresiones de las velas y el rostro de Roderick; de las velas y el velo de Madeline; de las velas y el agua; de las velas y los hombres caminando. La cámara se vuelve tediosa, pesada, como los pasos de los hombres.

Una vez más la cámara lenta muestra a un Roderick que se resiste a abandonar a su esposa; y, luego, la monotonía de la casa en sobreimpresiones del reloj, en conjunto con las imágenes de la naturaleza, que esta vez tienen mayor duración, acompañadas por las imágenes de las manos de Roderick tocando la guitarra en total relación con el transcurrir pausado del tiempo, podríamos decir que Epstein recurre al instante eterno, de cierta forma, primitivo. Luego de toda esta candencia, la llegada de Madeleine de la muerte, transforma y cambia completamente el relato, ahora pasamos al amigo que ha venido a visitar a Roderick, logrando una nueva composición: imágenes en cámara más rápida, para mostrar la reaparición de Madeline en una noche tormentosa y el derrumbe final de la casa.

Todo lo anteriormente mencionado, no hace pensar y dilucidar que esta película nos marca más por su tono fantástico-siniestro que por el  drama o terror, que son características que poseen los personajes.

Como espectadores del cine, entramos en el juego que propone el film, aceptamos ese mundo de ficción, nos abandonamos a las imágenes que nos cuentan una historia. Y dudamos, junto con el personaje, acerca de la fatalidad de esa atmósfera que los envuelve. El suspenso provocado por las sobreimpresiones nos acerca más al terror emocional de los personajes. El mundo que tal vez pudo existir dentro de ese cuadro: fantástico.

 

Con todo lo antes mencionado puedo decir:

–       Epstein se obsesionaba y se enamoraba de ciertos momentos y planos, reiterándolos para provocar una metáfora o símbolo.

–       Epstein deseaba que el espectador pudiese ver el film de una forma distinta, a través del espíritu de la imagen cinematográfica, que a mi parecer es un espíritu fusionado entre el del personaje con el del espectador (inconcientemente), de esto dependia la visión subjetiva del espectador.

–       Definitivamente alabo el valor de aventurarse a utilizar un elemento complejo: ralenti sobre la imagen, sobre el 50% del film, sin hacer tedioso el drama, sino que por el contrario, intensificándola; es una buena manera de crear nuevas formas de lenguaje.

–       Ser fotogénico no significa poseer la hermosura, no basta con ser fotogénico y ya. El cine debe ser fotogénico en la medida de que su cinematografía represente algo y signifique algo. “La fotogenia es la más pura expresión del cine”

–       Por último, los ojos de Roderick frente al cuadro (cámara subjetiva desde el cuadro), han sido lo más estremecedor que he visto últimamente, no logro creer la intensidad del plano y el necesario Dolly back que deja entrever a la misma maldición de la familia. Un claro ejemplo de que este film atraviesa por lo fantástico y terrorífico, ahí es donde el espectador decide.

 


*Ensayo escrito originalmente en la carrrera de Comunicación Audiovisual, UNIACC, para el Diplomado de Historia y Análisis Cinematográfico. Profesor: Hernán Silva. Ayudante: Raúl Rojas. Mayo, 2012. Imágenes agregadas para su publicación en 35 milímetros.

 

Bibliografía

Textos:

– Textos y Manifiestos del Cine, Catedra, Singo e imagen.

Análisis y Teorías:

Jean Epstein. Senses of Cinema

Jean Epstein. FilmReference.

Jean Epstein. El Angel Exterminador.

El Hundimiento de la Casa Usher. Esculpiendo el Tiempo.

La Caida de la Casa Usher. El Gabinete del Dr. Mabuse.

Bibliografía:

Jean Epstein. Biografías y Vidas.

Jean Epstein. Wikipedia.

Teoría Cinematográfica. Wikipedia.


[1]Epstein, en Abel 1988a, p.23

[2] Gance, quoted in Brownlow, 2004, p.185

[3] A proposito de algunas condiciones de la fotogenia, Jean Epstein.

[4] What is photogénie? I would describe as photogenic any aspect of things, beings or souls whose moral character is enhanced by filmic reproduction. And any aspect not enhanced by filmic reproduction is not photogenic, plays no part in the art of cinema.

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