En la tierra del Sol

[ por: Isabel Mullins ]

“¿Por qué no, chileno? ¿Por qué no podemos nombrar las cosas a nuestro antojo?”,

me preguntó una vez bajándose de un alto árbol al cual había trepado para mirar el horizonte.

“Chico, acaso como todas las realidades, ¿América no está por descubrirse?”[1] …

Este no es más que un intento de descubrir una de las muchas caras que tiene Latinoamérica; una de las tantas realidades que forman los diversos horizontes del continente. Acercarse a una parte del otro Brasil, a la aridez del interior, la vida gris lejos del azul del mar. Uno de los tantos sectores que al quedar al margen de los circuitos turísticos, y de los círculos de la globalización económica, cultural y social, caen en un pobre y doloroso aislamiento, traduciéndose en el lamentable olvido, de lo que nos forma y pertenece.

Planteo un viaje, un recorrido literal que nos movilice hasta la aridez del sertao en el Nordeste brasilero. Parto este trayecto, contextualizándolo con reflexiones personales, para luego subir al que será el verdadero medio de trasporte de este viaje, el Nuevo Cine Latinoamericano. En este caso Glauber Rocha, a través de sus planos llenos de poesía cruda y revolucionaria, traspasa las fronteras de tiempos y espacios, llevando a quien esté dispuesto, hacia el corazón del hambre de la tierra del sol.

Su cámara, guiada musicalmente por la trova y los personajes del lugar, se convierte, plano a plano, en una invitación a descubrir la vida en estas desoladas y misteriosas tierras.

Dios, el Diablo y el hombre luchan diariamente por sobrevivir.

¿No está por descubrirse?

Desde cualquier rincón de América, es posible notar que vivimos en un continente extremadamente intervenido, y al mismo tiempo, desconocido sobre todo para los que nacimos y vivimos en él.

Nos encontramos al otro lado del mundo de las “grandes civilizaciones”, las que desde 1492 intentan llenar y adaptar cada pedazo de esta diversa geografía a sus parámetros, valores y costumbres.

Junto con la fuerza de los habitantes de la gigantesca isla descubierta, se tuvo que enfrentar a la naturaleza, la madre indiscutida del lugar. Fue así como la cordillera más larga del mundo, la selva más grande, el desierto más seco y las tierras más australes, fueron escenarios que no facilitaron el proceso de descubrimiento y colonización, y hoy siguen condicionando su legado.

Los impuestos cambios socio-culturales que se llevaron a cabo en ambientes aislados e inhóspitos para el hombre europeo, no fueron procesos fáciles ni racionales en su ejecución -sobre todo al mirar desde hoy hacia atrás-, pero si muy parejos y complejos en sus alcances. Se arrasó para volver a reconstruir sociedades que funcionaban en perfecta sincronía con la selva, la montaña, la llanura, el desierto y la pampa, a través de procesos invasivos y violentos, que mutan siguiendo un constante desarrollo en el tiempo.

Luego de muchas injusticias y pérdidas irreparables en la identidad de los pueblos nativos, se logró como resultado político del mestizaje cultural, la tan ansiada “emancipación continental”, de la mano de los representantes de la naciente clase criolla. Lejos de incorporar en la formación del nuevo proyecto social al indígena y a su cultura, esta nueva clase gobernante continuo con el modelo excluyente y racista de la Corona. De esta manera el poder de los conquistadores quedó impuesto y en una posición de imparable globalización hasta el día de hoy.

“América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador, y además de los colonizadores, las formas sutiles de aquellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes.” [2]

¿Qué hubiese pasado si las sociedades indígenas hubiesen tenido la posibilidad de lograr una libre continuidad de su desarrollo?. Esta pregunta sin respuesta, se respira para siempre en todos los pueblos americanos, desde las cumbres de la cordillera hasta la orilla del mar…

Un fragmento de leyenda popular uruguaya “El ceibo y el churrinche[3]   cuenta como los charruas, pueblos originarios del Río de la Plata y extintos como etnia, buscaron perpetuarse en la memoria de las futuras generaciones, dispuestos a desaparecer, pero no vencerse ante el enemigo:

“(…) Fue entonces que el más joven de todos los guerreros, Zuanandí, interrogó al Adivino:

“-¿Quién les dirá a los hombres que vendrán, cuando nosotros ya no estemos, que era nuestra esta tierra y preferimos la muerte antes de cederla a los extraños? ¿Quién nos salvará del olvido y hará que nuestro recuerdo perdure con los ríos, con los arenales, con las palmas y los ombúes?

También para esto tuvo respuesta el Adivino.

-El recuerdo de la raza -añadió- perdurará en el rojo de la sangre del primer guerrero que muera herido por el invasor. Esa sangre no se secará porque se transformará en una flor que cada primavera resurgirá. Esta flor tendrá dedos, como una mano pronta para la caricia y la protección. Tendrá la forma de una mariposa, pero será más bella que las que revolotean en las mañanas en que la cuchilla está florida. Y será roja como los labios destinados a revelar los actos grandes del pasado, y tendrá la pureza de las bocas que nunca fueron mancilladas por la mentira. (…)

-¿Y cómo se llamará ese árbol? -preguntó Zuanandí.

-Para los charrúas llevará siempre tu nombre, Zuanandí. Aunque también se le llamará Ceibo por los futuros poseedores de esta tierra.”

Por otra parte, las épocas en donde se pensó de alguna manera en la “unidad continental”, en la unión de fuerzas especialmente contra España, quedan como una anécdota de la historia, diluyéndose rápidamente cuando se alcanza la tan ansiada independencia. Así cada una de las nuevas Repúblicas empiezan a desarrollar sus procesos de forma aislada, sin canales de cooperación y real comunicación entre ellas.

Fue en este simbólico proceso de cambio de mando, donde se terminó por aislar para siempre a las culturas indígenas del desarrollo social y económico de Latinoamérica.

Se actuó con un absolutismo tiránico a la hora de gobernar e imponer la religión católica, lo que ha generado conflictos de grandes alcances y complejas soluciones, como es por ejemplo el caso de Bolivia. Este país arrastra una de las situaciones más graves de desigualdad de oportunidades y pobreza de los pueblos originarios, los que representan la mayor parte de la población.

Es así como todos los países de Latinoamérica, productos de un mismo tipo de colonización, han compartido una historia de hermanos y paralelos procesos. Ha habido siempre una directa repercusión de los fenómenos propios en el país vecino, repitiéndose los problemas en la mayoría de los casos.

Un claro ejemplo de esta situación fue el caso de la irrupción de las dictaduras militares en el continente, en la segunda mitad del siglo XX.

La caída de la dictadura de Fulgencio Batista en la Revolución Cubana de 1959, fue el comienzo de la regeneración del pensamiento político cubano liderado por Fidel Castro.

Se esperaba rescatar y reivindicar la identidad propia del pueblo a través del socialismo, en rechazo a todas las estructuras del imperialismo norteamericano, que invadió y causó estragos durante décadas en el país. Fue así como esta nueva etapa en la historia de Cuba repercutió en la vida de todo el continente. Unos antes otros después, los países de la Región se ven invadidos por sangrientas dictaduras terminaron con las libertades y derechos de la gente, importando a su vez, el modelo económico de libre mercado de Estados Unidos y a toda su aplastante maquinaria.

Fue de esta manera como las iniciativas de integración de los pueblos en la cultura, la educación y las artes, que los gobiernos de las décadas de los 50 y 60 estaban implementando en países como Argentina, Chile, Uruguay y Brasil, se terminan y censuran violentamente. Sin este tipo de actividad, y de los frutos del intercambio que estas producían, el alejamiento y aislamiento sociocultural de los países, e incluso dentro del mismo país, se fue haciendo cada vez más crítico y preocupante.

En esos años el clima de promoción de las artes y la cultura estaba logrado lazos y reacciones en las poblaciones, cansadas de las injusticias sociales a las que se veían de siempre expuestas. En los países se estaban formando ideales y se quería luchar por ellos. Fomentando la identidad y educación a través de la cultura, había en los pueblos la esperanza de superar la pobreza espiritual y física del continente.

De esta forma se había logrado el espacio y contexto necesario para el nacimiento de importantes movimientos, como fue el caso del Nuevo Cine Latinoamericano, el que debido a la transparente y revolucionaria estética con que reflejaba la realidad latinoamericana, se ve directamente censurado y silenciado con la llegada de las dictaduras militares al poder.

Camino al sertao…

“La tendencia constante ha sido a partir de los años sesenta, salvo excepciones, el desconocimiento mutuo de las cinematografías de los países del continente. No existe una relación fluida de mercados de distribución internacional y las películas se producen casi sólo para el consumo interno. Para un espectador de Chile, Perú o Colombia, por ejemplo, las películas de los países vecinos sólo se llegan a conocer ocasionalmente a través de festivales o muestras culturales que alcanzan a públicos muy reducidos”[4]  .

En la década de los 60 producto del gran hecho social que fue la Revolución en Cuba, nace un movimiento cinematográfico real, de denuncia, austero e ideológico. Apelaba a la producción en conjunto con la sociedad, responder y ser voz de las necesidades del pueblo, contraponiéndose en todas sus formas al cine industrial y al llamado star system de Hollywood.

Los personajes se representaban a ellos mismos, mientras que la calle era el gran escenario de estas producciones independientes, las que no necesitaban de maquillajes de ningún tipo en sus estéticas ni en sus contenidos.


La relación e influencias de este cine con el Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague francesa son claras y directas. Es el mismo humanismo revolucionario que llena la pantalla de exteriores geográficos y de interiores humanos; la acción trascurre afuera, en la calle, en la naturaleza, pero también en el interior de la persona y sobre todo del ser social. Es el “hecho” el que se apodera del relato y nos hace transitar, mas que el personaje individual y su acontecer.

Se quiere denunciar injusticias, mostrar en “blanco y negro” las desigualdades y carencias vividas, producto de la eterna oligarquización del poder latinoamericano.

Se reivindica al hombre mediante una transparente puesta en escena, innovando en la manera de comunicar y hacer sentir. En el la pantalla se llena de utopías e ideologías por las cuales no se transa, experimentando con los recursos cinematográficos para poder trasmitirlas. Es la trasgresión de la libertad de la imagen, como reflejo de la trasgresión de las estructuras de poder hacia la libertad del hombre latinoamericano.

Cinematográficamente, es el cine de la reacción contra las estructuras narrativas que el “cine viejo” y su industria imponían hasta ese momento, principalmente en las faltas de contenidos y función social. Esto hace que sean películas que por lo general no cautivan a los grandes públicos del cine comercial. A pesar de esto, de su carácter más intelectual y poco masivo en muchas ocasiones, son películas que han trascendido, inspirado y cumplido una función en el tiempo.

Una de las claves de este movimiento fue el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar de 1967, hito fundamental para el cine hecho desde y para América.

Los creadores de este festival fueron el realizador chileno Aldo Francia, presidente del Cine Club de Viña del Mar, Alfredo Guevara director del Instituto Cubano del Cine y la Industria Cinematográfica (ICAIC) y el productor argentino Edgardo Pallero. La diversidad de nacionalidades de sus impulsores, manifiesta el sentimiento de americanización e idea de reflexión colectiva de la realidad latinoamericana que tenía encuentro, siempre a través del cine.

Fue así como las películas que se exhibieron en este Festival cumplían múltiples y sociales funciones: culturizar, denunciar y mostrar, promoviendo el diálogo entre y en los países vecinos.

El sentimiento producido en estos encuentros se refleja en las palabras del boliviano Jorge Sanjinés, uno de los actores claves de Nuevo Cine Latinoamericano y de la reivindicación del indígena en las pantallas grandes del mundo:

“Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras, militar en una causa social y política. No consistía solamente en ir a ver las nuevas películas, en mostrar la propia película, sino en encontrarse con los compañeros cineastas latinoamericanos, hermanos de una misma ideología”[5]  .

Hoy este Festival se sigue realizando en Cuba dentro de otros marcos culturales y sociales, conservándose de cierta manera algunos de los antiguos ideales, como la búsqueda de la innovación e identidad latinoamericana. Pero se han perdido en el camino varias temáticas fundamentales del espíritu que movilizaba en esos años: la lucha por la justicia e identidad de los pueblos, las ganas de generar a través de la aceptación de la verdad, un gran cambio social. No hay que olvidar que son 40 años que separan los mundos, las cámaras, las pantallas y al público.

Uno de los creadores e impulsores más vanguardistas en este movimiento fue Glauber Rocha (1939-1981). Este brasilero fue uno de los fundadores del Cinema Novo, pilar del Nuevo Cine Latinoamericano de los 60.

Con su cámara en la mano, proyecto en las pantallas del mundo las ideas de su cabeza (como él decía), los fundamentos teóricos en que basaba el hambre espiritual y física del Brasil de esos años, logrando un cine de la revolución y la memoria; en pleno movimiento, en constante viaje a través del interior del pueblo, del paisaje y del tiempo.

En la Tierra del Sol…

“No justifico ni explico mi sueño, porque el nace de una intimidad

cada vez mayor con el tema de mis filmes, sentido natural de mi vida.”[6]

Un travelling horizontal va avanzando por una tierra desierta, claramente pobre, seca y estéril, mientras una melodía guía con cierto misterio el recorrido. Hay un corte y vemos en dos desoladores planos detalles una cabeza de vaca muerta carcomida por el sol y la podredumbre. Cambia el plano, se nos presenta un hombre, un vaquero y su caballo. Con un contrapicado la cámara sigue su movimiento a través del desolador paisaje. Un plano general se pierde en el horizonte dejándonos en Brasil.

Lejos de playas, música, alegría y zamba, esta escena trascurre en el Brasil del interior, específicamente en el sertao, una zona en el Noreste que no se da a conocer ni entender tan fácilmente. Tierra de grandes sequías que condicionan guerras y hambre, esta interesante escena es la invitación para entrar y viajar por él.

Es así como Dios y el Diablo en la tierra del Sol (1964), se da a conocer de inmediato, trasportando y removiendo desde los primeros planos, los que con distintos ritmos de montaje, llenan de vida las secuencias cronológicas que forman el tiempo narrativo de este relato.

El montaje de planos generales, que contextualizan la acción de manera casi documental, son encadenados por variados primeros planos y planos americanos, cuando se quiere realzar el sentimiento de humanidad de la imagen a través de toda la película. Es de esta forma como Glauber Rocha da a conocer la historia y la realidad de la gente de la tierra del sol, iniciando el relato de un crudo viaje por el sertao,  al que se suma el espectador. Para muchos es así como comienza el Cinema Novo…

Empezamos un recorrido en blanco y negro, mítico y a la vez muy real. Un tránsito por la identidad brasilera del Nordeste, donde la tierra seca y dura trasforma a sus habitantes en seres curtidos y fuertes para poder sobre-vivir, donde la esperanza y la fe en Dios pasan a ser también alimentos para el hombre y su ganado. Es así con aridez y crudeza desde la primera escena, que se manifiesta “la estética del hambre[7]  ”, que Rocha plantea explícitamente durante toda la película, como fiel reflejo de la vida y de la lucha del pueblo por sobrevivir, mientras la burguesía se mantenga en el poder.

“La narrativa portuguesa es muy popular en el Nordeste, los ciegos en los teatros populares, en los circos, en las ferias dicen: “les voy a contar una historia de verdad y de invención”, es por lo tanto “imaginación verdadera”. La idea del film se dio espontáneamente y con cierta convicción. Toda mi formación se dio en ese clima. No hubo nada intelectual en mi posición.”[8]

La historia nos cuenta el recorrido por el sertao, Región de Canudos, emprendido por Manuel, un vaquero y su esposa Rosa, cuando se unen a la peregrinación de Sebastián, una especie de santo milagrero que congrega a la gente con un discurso ideológico anti-republicano. Su influyente y potente discurso movilizador, logra mezclar lo pagano con lo religioso, el uso de la violencia con esperanza en la “tierra prometida”.

Una masa de empobrecidos campesinos viaja guiados por Sebastián hacia una tierra prometida, al encuentro de una llamada isla (como figura del paraíso), un lugar donde en las enérgicas palabras de Sebastián: “el sertao se hará mar y elmar se hará sertao”.

Buscan alejarse para siempre del sertao infernal en donde viven, y donde pretenden se quede e incendie la república y toda su maquinaria. Quieren dejar y olvidar esta tierra, alejarse de los vejámenes de la sequía, de la infertilidad del suelo, de las injusticias y la falta de oportunidades que genera el sistema de republicano, en donde unos pocos manejan el ganado, la tierra, el agua, y por lo tanto, la vida de todos.

Temen ser perseguidos por las tropas del gobierno, aludiéndose textualmente a la guerra de Canudos de finales del 1800 y al personaje del Conselheiro. La Iglesia y el gobierno quieren evitar que Sebastián se trasforme en una figura como este, proporcionando un fuerte marco histórico-documental a la narración, como queda de manifiesto en el siguiente diálogo de Rosa a Manuel:Toda la tierra es seca y estéril, nunca parió nada bueno. ¿Para que perderse en la esperanza?. Vamos a trabajar para ganar nuestra vida, antes de que vengan las tropas del gobierno y hagan lo que hicieron en Canudos, matar hombres, mujeres y degollar a los niños”.

Este es el mismo panorama descrito por Euclides da Cunha en su libro Os Sertoes de 1902. En este se narra la gran guerra campesina de Canudos (1895-97), donde el Conselheiro fue un personaje clave. El gobierno de la época sufrió la derrota de cuatro expediciones, tomándose prisioneros que nunca se rindieron.

La cámara de Rocha nos va mostrando y adentrando en este grupo humano en movimiento y sufrimiento, desde que Manuel se encuentra con Sebastián y la gente que lo sigue.

Primero una cámara en mano nos muestra el primer acercamiento, en una escena en donde los personajes entran y salen desordenadamente del cuadro, dejando de esta manera al sertao mismo, con sus cactus, tierra y piedras, como un protagonista más.

Una fotografía transparente, cautivadora y en movimiento, retrata a los rostros de la gente, viejos, mujeres y niños unidos en torno a la figura de Sebastián, a Manuel y Rosa en sus tareas de molienda: “El molino, los engranajes, la correa, la raspa, giran mucho para dar tan poco. La mujer con el pelo lacio en el rostro, voltea la rueda, para que el hombre serio, sudoroso y triste gaste lento el fruto en la rueda[9]  ”. Se inmortalizan las actividades propias de un campesino de la zona, su hambre, su sed y esperanzas.

Los diálogos se van haciendo cada vez mas profundos, poéticos y desoladores, coincidiendo en cada momento con las sensaciones que trasmiten los planos, que se van haciendo menos generales y mas cerrados a medida se avanza en el relato, haciéndonos viajar cada vez mas al interior del ser humano en este hostil lugar.

Antonio das Mortes, matador de cangaceiros (bandidos), es comprado para matar a Sebastián y sus seguidores por la Iglesia y los terratenientes, quienes no soportan ver amenazados sus capitales. Capitán Corisco, un cangaceiro entra en la vida de Manuel y Rosa en una segunda parte del relato.

En esta segunda parte se unen las ideas de venganza y rebelión a movilizar el recorrido, cambiándose de tránsito un tránsito colectivo a uno más personal.

El viaje va guiado siempre por el destino y sus designios, elemento que transita por todas las secuencias que forman película. En un principio antes de partir con la procesión, Manuel le dice a Rosa que lo dejen todo, que no hay nada para llevar, a no ser sus destinos. En el sertaouno parece estar destinado a sufrir. Son tierras de mucha desigualdad, pero paradójicamente hay una homogenización en ese sentido. El personaje de Antonio das Mortes da cuenta de eso.

A medida que avanza el relato, en la segunda parte, la violencia y las palabras de lucha se van convirtiendo en sentimientos menos confrontacionales. Aparece la conciencia “en trance”, movida por la desesperanza que acarrea la pobreza, luego del actuar de la violencia. En una escena donde la cámara permanece fija, en un precioso plano pictórico del sertao, Antonio conversa con el ciego Julio mirando el seco horizonte: “Matando, Antonio ¿qué ayudas a tus hermanos?. Sebastián también me pregunto lo mismo- contesta Antonio- Yo no quería pero era necesario. No mate por el dinero, mate porque no soporto mas esta miseria”.

El ciego Julio es un personaje legendario, una voz omnipresente y decidora, que narra la historia cantando una trova típica de la zona, acentuando el dramatismo y la identidad que trasmite la película de principio a fin, narrando musicalmente incluso una de las disputas.

Este elemento cultural y musical guía a los recursos cinematográficos de Rocha, al uso de cámara en mano, aprovechamiento de la luz del sol para dar vida al “blanco y negro”, cortes directos, montaje rápido en las escenas de violencia, y lento al momento de describir y trasmitir, y al uso de cámara estática en los diálogos extremadamente humanos. Todos estos se unen en la tierra del sol, innovando y cautivando, formando y articulando poéticamente el relato. Movilizando, trasladando…

Esta manera de filmar formó un nuevo lenguaje con el que Rocha logró expresar sus pasiones e inquietudes hacia un Brasil que no andaba bien, de explotados y explotadores, fruto de las colonizaciones antiguas y actuales, de sus temibles alcances.

Un país donde la identidad se estaba perdiendo y aislando en territorios tan lejanos y desconocidos como el sertao, de donde había que rescatarla y proyectarla al mundo.

Para él era aquí en su país y en toda Latinoamérica, donde el cine tenía que tener una clara función de promoción de la revolución, la que luego de la violencia catártica provocada por el hambre, haría ver a los poderosos la existencia de los mas débiles. Su intención era dar a conocer esta realidad a través de la estética del hambre, provocar reflexión e introspección social, mientras experimentaba creando con la cámara un lenguaje propio para sus fundamentos teóricos.

En la escena final Manuel logra despojarse de todo y corre desesperadamente, seguido de cerca por la cámara, mientras la trova del ciego Julio nos canta: “Espero que hallan aprendido esta lección, que estando mal repartido este mundo anda mal. Que la tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo, ni de Dios ni del Diablo”.

Termina de esta poética forma una película clave del Nuevo Cine Latinoamericano. La que le dio un lugar en Brasil a las tierras del soly no solo a las del mar. Que contrapone a blancos con negros, con una estética que no necesita de color, ni de los maquillajes de la tecnología. Que retrata e ilustra realidad, que comunica y experimenta en cada escena y en su totalidad.

Un recorrido mágico y de eterna movilidad…



* Título provisorio colocado por 35mm para su publicación. Este texto fue escrito por su autora para el Taller de Cine Latinoamericano, impartido en el Instituto de la Comunicación e Imagen, de la Universidad de Chile. Profesores: Víctor Ortega y Máximo Quitral. 17 de mayo, 2008. Imágenes y Video agregados por 35mm.


[1]  Elordi, Santiago, La Caravana. Dolmen Ediciones, Santiago de Chile. 1995. pag 73.

[2]  Rocha, Glauber. Ensayo “Estética del Hambre”. Retrospectiva de Glauber Rocha, P. Universidad Católica de Chile y Embajada de Brasil. Centro de Extensión P. Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1 al 9 de Agosto del 2005.

[3] Zarrilli, Humberto. Revista El Grillo, Nº 1 marzo de 1950. Montevideo, Uruguay.

[5]  Sanjinés, Jorge. Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: La herencia, las coincidencias, y las diferencias (II Parte). Festival Cinesur de Cine Latinoamericano, Rio de Janeiro, junio 2002.

[6]  Rocha, Glauber. Ensayo “Estética del Sueño”. Retrospectiva de Glauber Rocha, P. Universidad Católica de Chile y Embajada de Brasil. Centro de Extensión P. Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1 al 9 de Agosto del 2005.

[7]  Ensayo manifiesto escrito por Glauber Rocha, presentado durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano, en Génova, enero de 1965.

[8]  Rocha, Galuber. Kynoperspektyva- Brasil Arcaico. Retrospectiva de Glauber Rocha, P. Universidad Católica de Chile y Embajada de Brasil. Centro de Extensión P. Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1 al 9 de Agosto del 2005.

[9]  Corro, Pablo. Retrospectiva de Glauber Rocha, P. Universidad Católica de Chile y Embajada de Brasil. Centro de Extensión P. Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1 al 9 de Agosto del 2005.

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