Mutaciones de un Género: El Cine Negro

Ensayo Comparativo: El Enemigo Público Nº1 (1930), El Padrino Parte I (1972) y Buenos Muchachos (1990)

[ por: Andrés Daly ]

Introducción(es)

Comencemos por el principio, o mejor dicho, por sus principios. Tres películas pertenecientes a un mismo género, pero con sustanciales diferencias y específicas similitudes, y que revisaremos brevemente en este ensayo un poco más adelante, se encuentran distanciadas cronológica y espacialmente. Con seis décadas de separación entre la primera y la última, estos tres largometrajes pueden ser analizados, en la evolución sobre sus aspectos estilísticos, ideológicos y formales, precisamente desde sus disímiles comienzos. ¿Que se nos muestra como primera imagen-sonido, antes que cada una de ellas encienda, a su manera, su polémica artillería?.

It is the Ambition of the Authors of “The Public Enemy” to honestly depict an environment that exists today in a certain strata of American life, rather than glorify the hoodlum or the criminal.

While the story of “The Public Enemy” is essentially a true story, all names and characters appearing herein, are purely fictional.- Warner Brothers Pictures, Inc.[1]

Con el texto anterior se inicia la película “The Public Enemy” (1930), con lo que parece ser el cruce entre un disclaimer –ese término que como una advertencia le indica al usuario (entiéndase lector, espectador, navegador, comensal, u otro) la limitación o exención de responsabilidades por la parte que expone o entrega un contenido cualquiera – y un lavado de manos ideológico del estudio productor del filme (Warner Brothers, casa productora especialista en Cine Negro) que esquiva así balas críticas emanadas de la posible interpretación de la audiencia sobre una –textualmente- “glorificación” del crimen.

Un famoso, cauto y tímido cartón con una doble intencionalidad. Por un lado, la intención de ser el constatable alejamiento de un posible escándalo, en un período de gran censura que recaía pesadamente sobre el cine de Hollywood, escándalo generable por aquellos con tijeras y poder mediático, que quisiesen tildar a la película de tener ánimos próximos al sensacionalismo delictivo. Una situación avivada por la carismática personificación al crimen, en el rostro de un gran protagonista: James Cagney. Algo que bien podría ser una falta ética y moral castigable, según estas autoridades. Por otro lado, este es un cartón con espíritu de conveniente excusa para tener luz verde, en los siguientes minutos de la película dirigida por William Wellman, de representar una historia, por lo demás, atractiva para una audiencia de comprobados gustos gangsteriles, el menos en la época de su estreno. La historia narrada también puede incluirse dentro de los mundos narrativos de los “sueños americanos”, que bien conocemos a través de innumerables ejemplos y que siguen hasta el día de hoy alimentado películas relacionadas al hampa y los polos sociales enfrentados, donde los inmigrantes o los más desposeídos obtienen riquezas a través del crimen, tales como Tony “Caracortada” Montana (Al Pacino), en la versión del remake de Brian De Palma (Scarface, 1983) o la más reciente, y basada en un hecho real, American Gangster (2007), de Ridley Scott. Como ellas, “El Enemigo Público Nº1” es la historia de cómo un violento gangster que busca, básicamente, dinero, poder, sexo y respeto de su familia, lo consigue (casi) todo, pero sólo para perderlo rápidamente.

Cuarenta y dos años después “El Padrino: Parte I” (1972), de Francis Ford Coppola, se inicia bajo el cobarde e inseguro beneplácito de su casa productora (Paramount Pictures) con otro texto justificante, sin embargo, de muy superiores cualidades dramáticas, con una síntesis histórica implícita de lo que la mafia es y representa, como un modelo de “justicia” alternativo. Un texto que aglutina, en pocos minutos, lo que la película como cine de género, cine negro, es, y que la diferencia radicalmente de “El Enemigo Público Nº1”, tanto en tono, como en el intertexto inicial. Este es el discurso de Bonasera, el enterrador que abre la película contándonos una tragedia personal.

I believe in America. America has made my fortune. And I raised my daughter in the American fashion. I gave her freedom but I taught her never to dishonor her family. She found a «boyfriend,» not an Italian… – Bonasera[2]

Si la película de Wellman se presentaba justificando su propia visión ante un espectador –o un censurador- crítico, la película de Coppola lo hace sin justificarse a sí misma, sino que de alguna forma, justificando y explicándole al espectador, a través de un cuento simple –tal como lo hace la biblia y sus enseñanzas- el porqué de la existencia de la mafia organizada, como “familias”, en esta época en los Estados Unidos. A través del cuento de Bonasera al espectador, al que mira a los ojos (aunque en realidad este personaje mira a un Jefe de la Mafia que no vemos y que da el título, en parte, a la película), conocemos a un simple padre de familia de procedencia italiana, que nos cuenta la historia de la violación y desfiguración de su hija por un norteamericano. Esta es la historia, entonces, de familias que velan por los suyos y que otorgan una justicia que el sistema no da a los inmigrantes como ellos, a los recién llegados que vienen en busca del sueño americano.

This film is based on a true story.[3]

Historias “esencialmente verdaderas” como las que El Enemigo Público Nº1 contiene en su trama (y explica en su cartón inicial), van reflejando, en el contexto del cine de estudios, el periódo histórico de la prohibición en los años 30’s y la escalada de violencia y el fortalecimiento de mafias territoriales provenientes de los círculos inmigrantes en EE.UU: las poblaciones flotantes de italianos e irlandeses, fundamentalmente. Estas historias “reales” habitan las zonas inscritas dentro de la fotografía cuidadosa, el arte perfeccionista y los espacios reconstruídos que constituyen el viaje al pasado con que El Padrino delimita ricamente sus secuencias, en un período posterior a la Segunda Guerra Mundial, en esta, su primera parte y que lo llevarían a décadas anteriores con la segunda parte, y un tiempo más próximo al espectador, en el tercer y final capítulo. Los dos últimos capítulos operararían además como inicio (en parte precuela, en la segunda parte de la saga), y epílogo, la tercera parte, cerrando así definitivamente la saga de la Familia/Mafia de los Corleone.

Con siete simples palabras al inicio de Buenos Muchachos, “This film is based on a true story” –presentes quizás ya en centenares de películas realizadas para el cine y la televisión- estas historias reales ya ni siquiera asoman la duda de su veracidad, como la película de Wellman sugiere al incluir la palabra “esencialmente” como salvavidas en su cartón de inicio (y más evidentemente con la segunda anotación en este cartón, con respecto a las cualidades ficticias de sus personajes), sino que se acercarán ahora al absolutismo de una ficción recreada. Ahora, con la película de Scorsese, se le dice al espectador que aquello que ocurrió y que sigue, seguramente, ocurriendo en las calles, es lo que se va a ver en el cine. Por lo demás, Buenos Muchachos apela al realismo incluyendo los nombres de muchas personas que existieron, existen y que no se mueven precisamente en el territorio de la tragedia griega, más estilizada, si bien teñida de elementos verídicos históricos, que rodean a la familia Corleone. Un acercamiento gradual a esta aseveración de la realidad, detrás de los protagonistas del cine negro: un progresivo despeje de dudas. En esto, también, las tres películas se caracterizarán, como observaremos, por sus cualidades didácticas en su narración, para ir contándole al espectador, poco a poco, su historia en una clara línea temporal. En sus respectivas progresiones cronológicas, en cada una de las películas veremos a un mafioso envejecer y viajar desde la inocencia hasta la corrupción total y la violencia más brutal. Así, sesenta años después de “El Enemigo Público Nº1”, “Buenos Muchachos” (Goodfellas, 1990) de Martin Scorsese, no ofrece al espectador falsas seguridades y comodidades. Esto no ocurre “en algunos estratos de la sociedad”, sino que parece ocurrir, literalmente, en la casa del vecino.

As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster. To me, being a gangster was better than being President of the United States. Even before I first wandered into the cabstand for an afterschool job I knew I wanted to be a part of them. It was there that I knew that I belonged. To me, it meant being somebody in the neighborhood that was full of nobodies. They weren’t like anybody else. I mean, they did whatever they wanted. – Henry Hill[4]

Con el monólogo en racconto de Henry Hill (Ray Liotta) un ex-gangster protagonista del filme -que vive, sabremos al final, escondido en un programa de protección de testigos, en el tedio de una vida suburbana y anhelando su vida pasada- con su voz colocada sobre las imágenes de su adolescencia, es que Buenos Muchachos produce además, uno de sus golpes más efectivos y que la distancia de los otros dos largometrajes, desde el punto de vista ideológico. Hill relata, sin ningún tipo de culpa o remordimiento, sino que más bien con bastante orgullo, precisión y lujo de detalles, la explícita admiración y deseos de pertenencia, claramente, al grupo de mafiosos de su barrio. Su deseo de obtener un estilo de vida que no podrá tener –si sigue los pasos de su padre- si se mantiene dentro del status quo de lo que su familia espera de él: una forma tradicional y aburrida de vivir la vida. La película, al poseer la voz y pensamientos de un protagonista que le relata a alguien que no sabemos –pero que termina siendo el espectador- la historia de su vinculación y final escape de la mafia, contrasta con El Enemigo Público, donde sólo podemos observar, en una secuencia similar (y un muy probable referente de Scorsese) las acciones del protagonista, el joven Tom Powers, que a través de ellas logra distanciarse del resto de los niños, por sus pequeños actos delictuales. Es su indiferencia ante la ley y el castigo de su padre, que personifica, curiosamente, ambos signos, la escena clave para comprender esta actitud. Una escena de castigo y azotes, que se repetirá también en Buenos Muchachos, entre un padre  y su hijo: “la oveja negra”.

Cine Negro: la ciudad, la calle y el crimen

Observe the mighty beast, mankind’s riskiest experiment. A sprawling, soaring monster with a steel skeleton and a concrete overcoat. Some brilliant Frankensteins learned how to pump electricity through its arteries; now it lurches and crackles and spews non-stop. On its daylight streets you’ll witnesss the most courageous human endevours: the will to co-exist. But when the curtain of night falls, you’d better head for home. Or learn first-hand about our ingrained trait: the desire to devour.[5]

Uno de los elementos propios del género del cine negro y que más unifica a los tres largometrajes, es la relación ciudad, calle y crimen que se puede leer dentro de cada uno de los tres largometrajes. El Cine Negro, como género, está asociado de forma más potente en nuestro imaginario a la ciudad moderna, a la urbe tipificada como un espacio de oscuras emociones, de peligros y sombrías atmósferas, de persecusiones, personajes secundarios retorcidos en sus periferias, ajustes de cuentas y asesinatos en sus rincones, callejones misteriosos, clubes, restaurantes y principalmente, la característica de ser un espacio donde se vive (o muere) de forma totalmente opuesta, ya sea en el día, como en la noche. La ciudad del cine negro es un lugar donde la calle, es decir, su unidad de espacio público mínima, no tiene una característica naif o de ser, por ejemplo, un lugar amplio, libre y bailable como podría tenerla en el cine musical del cine clásico de Hollywood, o la de ser un espacio de encuentro o de oportunidades, como en una comedia romántica. Mas bien, la ciudad que se nos presenta en el cine negro, y en el cual estos tres largometrajes comparten ideas, es que la urbe –sea Chicago, Los Angeles o Nueva York, las tres ciudades más representadas en el cine de este género- la muerte siempre espera a la vuelta de la esquina. Esto, además, generalmente en el contexto de los actos más cotidianos y triviales del citadino, como comprar fruta en un puesto, subir las escaleras de un edificio público, estar parado afuera de un hospital o un restaurante (todas ellas en El Padrino); cambiar (o fingir que se cambia, mas bien) la rueda de un auto en panne en la calle, caminar a plena luz del día por una vereda (estas dos últimas en El Enemigo Público), ver los interiores de un camión de la basura, el de un camión frigorífico lleno de carne afuera de un mercado, los contenidos de la maletera de un auto u observar el interior de un automóvil estacionado en un callejón o bien subir a uno acompañado de amigos; todas ellas predilecciones automovilísticas/mortuorias de Buenos Muchachos.

Tanto “El Enemigo Público Nº1”, largometraje ubicado en el marco del cine de gángsters de la década de los años 30’s en Hollywood –cine que antecede y daría formación al cine negro- como “Buenos Muchachos”, una película contextualizada no sólo dentro del marco del cine negro, sino que también dentro un cuerpo de películas del mismo autor sobre la mafia, realizadas por Scorsese antes y después de ella (Mean Streets, Casino, The Departed), dan además a la calle la figura de ser el espacio formativo del mafioso en crecimiento. Una escuela y lugar de práctica, durante la juventud. Ambas películas narran sus historias desde las adolescencias o infancias de sus protagonistas, iniciándose con pequeños actos transgresores que delatan –y escalan- lo que sus pequeños protagonistas-personajes harán en el futuro.

La primera de ellas, y la más antigua, decide inciarse con un montaje de distintos planos documentales de una antigua ciudad de Chicago de 1909 (es decir, ventiún años antes del filme), en una secuencia de planos que podría pertenecer más a una sinfonía de la ciudad que a un largo de ficción, para luego dar paso a una secuencia que realiza el seguimiento de un balde de cerveza, proveniente de una cervecería. Este seguimiento contempla luego un cambio, a un plano con una carreta con barriles saliendo de esta fábrica, posteriormente a un hombre que transporta varios de estos baldes mientras cruza una calle y un desfile, para luego cambiar de objetivo y terminar mostrando un saloon o bar (en un pueblo que parece sacado de Western), y en otro travelling (todo esto, también una probable inspiración del cinéfilo Scorsese), dejar finalmente la cámara con un par de niños que se asoman desde una puerta trasera del bar, con uno de los baldes mencionados -seguramente hurtado- y del que tomarán en la vía pública.

Do you think I care if there was just beer in that keg? I know what’s in it. I know what you’ve been doing all this time, how you got those clothes and those new cars. You’ve been telling Ma that you’ve gone into politics, that you’re on the city payroll. Pat Burke told me everything. You murderers! There’s not only beer in that jug. There’s beer and blood – blood of men! – Mike Powers

Es particularmente potente en El Enemigo Público Nº1 que este objeto, el balde de cerveza, vuelva a aparecer, en otra forma muchos años –y minutos del filme- después, cuando su protagonista Tom Powers (James Cagney) coloque cerveza sobre la mesa de una cena, en la casa familiar. Su hermano, Mike, enfrenta a Tom con el diálogo inserto antes de este párrafo y que representa su indignación, también reflejada en su juventud, con las acciones de su hermano en el mundo del crimen, la declaración de su negación e  imposibilidad de “ser comprado” por los objetos que éste roba y de conocer, en detalle, aquello de lo que no se habla en la familia, pero que él traslada al contenido de este envase con una analogía: esto ya no es cerveza, sino que sangre, sangre de hombres asesinados por Tom.

En el caso de El Padrino Parte I, y volviendo a la calle como espacio de crecimiento a esta evolución del género centrada en un elemento, no se observa realmente esta estructura, pues la misma forma en que se conforma la narración de la película de Francis Ford Coppola rehuye totalmente de un protagonista del cual la cámara se despegue poco o nunca, como sí ocurre en los otros dos largometrajes gangsteriles, tanto más próximos entre sí en forma y contenido.

En El Padrino Parte I, quien se revelará como el verdadero protagonista de esta historia y quien finalmente es el verdadero “Padrino” que da título a la saga, no aparecerá hasta varios minutos entrados en el filme, teniendo además, una participación muy menor y contrapesada al resto del elenco que lo antecede, durante buena parte del metraje. Este es el regreso de Michael Corleone (Al Pacino), vestido de soldado, a la familia, específicamente a la fiesta de matrimonio de su hermana celebrada en la gran casa de los Corleone. Un espacio, además, con un doble sentido, pues es tanto hogar –en este acto tan cotidiano de celebración, que dura casi quince minutos de película- como centro de operaciones de la organización criminal liderada por la familia y su “padrino” y patriarca actual, Vito Corleone (Marlon Brando). Una película que funciona de forma mucho más coral que el rest. En la primera mitad de su metraje, incluso hay largos pasajes donde Michael desaparece geográficamente y narrativamente de la historia –cuando éste es alejado de EE.UU. para salvar su vida- para volver a ella después, y de forma fragmentada.

Michael Corleone hará el viaje inverso a los otros protagonistas, entrando mucho más tarde al mundo criminal liderado por la familia, y no por deseo, sino que por necesidad, al tener que defender la vida del padre. Michael pierde esta “inocencia” de forma tardía, siendo un adulto, iniciándose no en el exterior o la calle, sino que en el interior de un restaurante, en una escena inspirada que refleja, de forma no verbal y puramente visual, la toma de decisiones de Michael, antes de asesinar fríamente a quienes amenazan la seguridad de su clan. En vez de una suma de pequeños actos delictuales escalados y una admiración hacia figuras de la mafia (como vimos en Tom Powers hacia Paddy el Irlandés o Henry Hill hacia el grupo de mafiosos liderados por Paul Cicero), El Padrino contiene un punto de quiebre ético y moral que se puede delimitar en una secuencia de tiempo y espacio muy particular, y que dura tanto como un plato de tallarines en un restaurante casi vacío.

Cuentos aleccionadores

Más que en estos componentes argumentales, diegético o temáticos, el núcleo duro y fundamental del cine negro desvela sus principales señas e identidad en el carácter problemático de sus personajes (de psicología siempre curva o nebulosa), en una visión pesimista del paisaje social, en un diagnóstico moral preñado de incertidumbres y ambivalencias.[6]

Como bien definen Carlos F.Heredero y Antonio Santamarina en “El Cine Negro: Maduración y crisis de la escritura clásica”, este “núcleo duro” del género es el que podemos finalmente observar y elevar como el elemento fundamental y sintético, que mas allá de las especificidades de cada uno de los argumentos de estos tres largometrajes, se resumen en los caracteres y decisiones de los tres personajes fundamentales en ellos: Tom Powers, Michael Corleone y Henry Hill. Ascendiendo los tres en la jerarquía de la mafia, en distintas épocas históricas (inicios del siglo XX en El Enemigo Público Nº1, mediados de este siglo en El Padrino Parte I y finales del siglo en Buenos Muchachos) y en los diferentes territorios donde se desplazan y luego dominan parcialmente (Powers en Chicago, Corleone y Hill en Nueva York), las tres cabezas de sociedades ilícitas que transgreden las normas sociales realizan transacciones de muerte,  vicios y prohibiciones (alcohol, cigarros, drogas) en la cultura donde se insertan, sin darles, a estos hechos, mayor relevancia. Esto, para ellos, resulta algo casi natural.

Finales

Como también se describe en el libro de Heredero y Santamarina, hay una evolución del rol del gangster carismático y cool -algo retomado por otro Enemigo Público, el gangster personificado por Johnny Depp en Public Enemies (2009) de Michael Mann- en un movimiento de balanza iniciado desde las esferas ético/morales de su tiempo hacia el rol del policía o detective, en el cine negro posterior al cine de gangsters. El Tom Powers de James Cagney está, en sus últimos minutos en vida en el largometraje, completamente dentro de este código, cuando la película, así como abrió con un cartón que se “lava las manos” ante lo que se pueda ver después especificando que no busca glorificar estas acciones, cierra ahora con una imagen rotunda que violenta y cruelmente desmitifica absolutamente al mafioso protagonista, que hemos seguido atentamente durante el filme. La puerta de una casa se abre desde su interior y al suelo cae el cuerpo casi momificado, patético, del malogrado Tom Powers, inerte y que estaba apoyado sobre la puerta antes cerrada. Tom es asesinado luego de caer en un hospital y dejado así, como un bulto, anónimamente y sin concederle ni una última palabra -en pantalla- en la casa familiar. Un final poco glamoroso para la vida de lujo y pocas preocupaciones que era perseguida por el protagonista. En Buenos Muchachos, esta escena tiene un refejo aún mas lamentable, al jugar con los sueños aspiracionales de toda una vida, de la máxima ascensión a la cumbre de una de las mafias más relevantes en su territorio. Es la (mala) suerte de un personaje secundario, otro Tom: Tommy DeVito (Joe Pesci), que es asesinado, contento, pensando que sería iniciado en un rito del que nunca podría haber pertenecido en primer lugar, por su falta de respeto a los códigos internos de sus integrantes. Tom y Tommy, exaltados y violentos, comparten así el mismo destino, donde la película participa además, no sin un poco de crueldad, de un rol aleccionador donde el crimen finalmente no sólo no paga, sino que paga mal y de forma socarrona.

En el caso de El Padrino, la muerte significativa del personaje -también- más violento del filme, es la del hermano mayor y heredero del imperio que nunca tendrá: Sonny Corleone (James Caan). Asesinado de forma brutal y cruenta en la historia de Mario Puzzo, el lente de Gordon Willis y la dirección de Francis Ford Coppola, Sonny muere absurdamente en un peaje –otro espacio de lo cotidiano- en una emboscada, mientras viajaba, iracundo, a vengar nuevamente a su hermana violentada por su cuñado. Una muerte que al igual que las de Powers y DeVito, no escatima en presentarle al espectador el triste final de los personajes con la “psicología curva o nebulosa” -como dicen Heredero y Santamarina- más extrema de los filmes que habitan. Un camino que se cierra con los finales más sutiles de Henry Hill y Michael Corleone, el primero encerrado (¿permanentemente?) en suburbia USA, convertido ahora en un anónimo vecino –su peor castigo, en su mente- y alejado de la vida de excesos que alguna vez tuvo. El segundo, Michael, tiene sin embargo participación en el arco dramático más interesante de los personajes de cine negro mencionados, teniendo espacio fílmico en tres largometrajes. El espectador puede ver a Michael pasar de ser el promisorio joven italoamericano enamorado de Kay, la chica norteamericana que peca de ingenua y que busca, también, fingir su ingenuidad ignorando y mirando hacia otro lado cuando ocurre aquello que no le gusta, a ser, dos películas después y varias décadas en el cuerpo, el viejo acabado, solo y que ve perder todo aquello que quería y más apreciaba en el último filme de la saga, en un final quizás tanto más triste y lamentable para el criminal, como los otros mencionados. Un cierre silencioso, como el grito de un padre herido de muerte, pero dentro de sí, en las escaleras de un viejo teatro.

 

 

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Andrés Daly es alumno del Diplomado Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso «Hibridación y Mutaciones de los Géneros», dictado por el profesor Felipe Cubillos. Fue adaptado por el editor al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto- y reproducido aquí en su totalidad con la adición de imágenes junto al texto. 

 

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