Vidas Suburbanas: Verdad y Artificio

Radiant City + Scenes from the Suburbs

[ por: Andrés Daly ]

Si el artificio y la verdad, asociados en ese pacto invisible que unen, respectivamente, la primera idea con la de la ficción y la segunda con la de la “no ficción” – también llamado «documental»- en el presente ensayo revisaremos cruces representacionales que difuminen los bordes de ambos conceptos. Es decir, documentales que utilicen dispositivos de ficción y obras de ficción que utilicen dispositivos documentales. ¿Cuál es la forma en que se estructura el contenido de ambas temáticas? ¿Cuál es la mirada de los realizadores en cada tipo de filme, que integra, en cámara y en montaje, elementos de representación que manipulan al espectador – en el caso de los documentales que utilizan elementos de ficción- o que utilizan para su favor dispositivos propios del documental, para hacer “mas verídico” un material completamente artificial, guionizado hasta el último de sus detalles?. Veamos estos intercambios, en un dúo de obras, un documental y una obra de ficción, enfocados en el retrato de la vida en los suburbios norteamericanos.

Suburbia es esencialmente un ambiente monofuncional donde la gente duerme y luego tienen que viajar al trabajo. Puedes, literalmente, subirte a tu auto (SUV) en el garaje, cruzar toda la ciudad por las autopistas, entrar al estacionamiento de la torre de tu oficina, subir por el ascensor y entrar al cubículo de tu oficina sin encontrarte cara a cara con nadie durante todo el camino. Así que una ciudad que promueve este modelo urbano es una que promueve el espacio privado por sobre cualquier noción de espacio público. Y cuando tienes una ciudad suburbana así, donde el espacio privado rige, llegas al punto donde la gente no se tolera entre ella, porque no entendemos el punto de vista del otro y ya no tenemos perspectiva sobre lo que otros piensan. Sólo sobre lo que nosotros pensamos. Así que la ciudad suburbana puede ser entendida como una ciudad intolerante.[1]

Imágenes superiores: Radiant City

Vida Suburbana: Radiant City (Largometraje Documental, 2006)

Una cita fechada en 1931 al arquitecto Le Corbusier –colocada en un título de letras blancas sobre un fondo negro, y que versa sobre las demandas de la vida moderna urbana- abre el documental canadiense “Radiant City” (2006) de Jim Brown y Gary Burns. Este es seguido por un plano aéreo –grabado en un helicóptero a gran altura- de un extenso suburbio contemporáneo, homogéneo, casi infinito en su extensión, perdiéndose en el horizonte lejano. Terrorífico. De inmediato, el siguiente plano nos mostrará a dos hombres –en los mediados de sus cuarentas- ensayando informalmente en un pequeño teatro una obra musical amateur: una parodia sobre la vida en los suburbios.

La familia Moss

No ha transcurrido ni siquiera un minuto de película y por último, el plano que sigue inmediatamente a los anteriores, se inicia cuando un pelirrojo adolescente prende una pequeña cámara digital que sostiene en su mano y le habla al lente:

“Hola, soy Nick Moss y voy a subirme a esa torre con antenas de celulares, para mostrarles donde vivo”.

Este plano subjetivo se corta y luego de un plano en el interior de un auto, donde una mujer maneja mientras conversa con un entrevistador que no vemos (ni escuchamos), contándole a este sobre el barrio donde vive y las antenas de celular que aborrece y rodean el lugar donde vive, volveremos a Nick Moss, esta vez, arriba de la antena. Planos subjetivos de Nick hablándole a la cámara, editados con otros donde el niño aprieta el zoom de la cámara, mientras presenta la urbanización donde vive y donde el espectador estará presente durante casi todo el resto del documental: Bienvenido a Evergreen.

La larga descripción anterior del primer minuto de la película nos sirve para enumerar y analizar algunos de  los distintos recursos estéticos, semióticos y de guión que se insertan, vertiginosamente, para sembrar y confirmar ya desde el inicio de “Radiant City” la idea en el espectador de que lo que ve, tal como se le anunció en la carátula y el afiche de la película, es un documental. Es decir, una representación fidedigna de elementos de la realidad, un registro, un testigo silencioso, en este caso, de un fenómeno urbano. Sin embargo, el cartón de título inicial, como una cita a un personaje histórico real, el plano aéreo de un espacio que comprendemos rápidamente que es existente, la imagen de dos hombres que no son actores profesionales ensayando una actuación –es decir, dos hombres comunes sin ningún tipo de máscara, convengamos- parados delante de una representación burda que imita unas viviendas, el formato de entrevista a la mujer y la cámara subjetiva del adolescente, son todos elementos estratégicamente colocados aquí, uno tras otro, para aturdir al espectador y despejar cualquier duda con respecto a la veracidad de lo que acontecerá. ¿Pero qué es verdad y qué es artificio en un documental?.

Los hijos de los Moss

James Howard Kunstler

Elementos que, por lo demás, se irán repitiendo de forma alternada, cambiando de entrevistados (especialmente a los  miembros de la familia Moss, habitantes de una de las pequeñas viviendas en Evergreen), variando los planos aéreos, mostrándonos el avance del ensayo de la pequeña puesta en escena para la comunidad, la parodia a su propio estilo de vida. A ellos, se les sumarán otras entrevistas, a especialistas urbanos, sociólogos y arquitectos que comentarán el tema de “Radiant City”: el urban sprawl, o fenómeno de mancha voraz que devora el territorio con grandes extensiones de urbanizaciones desprovistas de participación comunitaria, centros de equipamiento y calidad de vida: ciudades autopista, ciudad habitación, ciudad del automóvil. Entrevistas incuestionables, en lo que ha veracidad pueda referirse, con personajes reconocibles, como el siempre irónico James Howard Kunstler -especialista urbano que ha aparecido en conferencias TED y en el documental de temática similar “The End of Suburbia”- y que se les cita, con subtítulos, con nombre y publicaciones en pantalla, respondiendo las preguntas de los invisibles directores, Burns y Brown, que permanecen siempre fuera de cámara. Otro recurso usado es la información factual, que como transiciones animadas, expone gráficos y estadísticas que valorizan el fenómeno criticado por el documental. Datos de densidad habitacional, tiempos de viaje en automóviles, calidad de vida, entre otros.

Así, una forma validada por el documental, el reportaje y otros códigos ya asimilados por el espectador previamente, como la libertad de la cámara en mano, nos presentan a la familia Moss, la familia-sujeto escogida por Brown y Burns para mostrar las aspiraciones, deseos, experiencias y opiniones con respecto al urban sprawl, pero desde dentro, desde su vida real en una de las tantas miles de casa apiñadas unas junto a otras.

[ADVERTENCIA: No sigas leyendo si no quieres conocer el desenlace del largometraje…]

¿Qué está pasando?

En los últimos diez minutos del documental, el secreto se revela y el engaño se evidencia, burlonamente, cuando el documental –que jamás comulgó con una modalidad  poética o ensayística de representación, sino que más bien una sensibilidad realista- parece estar a punto de convertirse en uno con una mirada accidental: Burns, Brown y su equipo de rodaje (al menos un camarógrafo y un sonidista), parecen no querer interferir con lo que podría ser un accidente fatal en los suburbios y en la vida de los Moss. El joven Nick, hijo mayor de la familia, juega con amigos adolescentes con una escopeta de su padre en el segundo piso de la casa, y por una de las ventanas, dispara hacia una pelota en el jardín. Al disparar, le da accidentalmente en la cabeza a su hermana menor, que iba a recoger la pelota. Extrañamente, justo parece haber otra cámara, ahora en el primer piso, que inmediatamente capta el momento en que el padre entra, de forma poco convincente a recoger a su hija, que yace muy seguramente muerta o muy herida. El padre detiene sus acciones a medio camino, mira dubitativo hacia la cámara y pide indicaciones. La hija se levanta, milagrosamente. “Corten”, dice una voz, fuera de campo. ¿Qué?.

¿Cuáles son los supuestos y expectativas que caracterizan el visionado de un documental? Hasta el punto en que pueden generalizarse, serán en mayor medida el producto de una experiencia previa que predisposiciones evocadas en el momento. Su presencia latente permite al largometraje de ficción sacarles partido y al documental modificarlos dentro de unos límites, pero también reforzarlos como una forma de puntuación esencialmente correcta dentro del dominio del cine en general.[2]

Predisposiciones evocadas, como menciona Nichols, y que nos llevaron a creer, de buena fe, en lo que los realizadores nos presentaron desde el primer minuto. Pero la familia Moss no existió nunca y el espectador se cuestiona de inmediato cual es el valor de todo aquello que ha visto, con esta familia en cámara –distinguiendo que las entrevistas a especialista urbanos y los otros elementos nombrados, sí deben seguir siendo reales…¿o no?- si efectivamente, esto ha sido sólo una puesta en escena, los comentarios sobre la vida en los suburbios han sido realizados por actores que nada tienen que ver con estos fragmentos de ciudad.

Burns y Brown, astutamente, sí relacionan realidad/artificio, espacios reales/espacios narrativos, forma y contenido, a través de un dispositivo novedoso: los actores, que se confiesan como tales al final de la película mirando al lente, sí son, todos, habitantes de suburbios como los de Evergreen y la ficcional familia Moss. Para los directores resulta fundamental que estos debían ser actores casi desconocidos, irreconocibles para el espectador. Un principio que reforzaría el pacto de veracidad que señala que un “documental” tiene con respecto a su contenido y que debe atestiguarle a un espectador. Sin excepción, el casting del filme ha decidido escoger a todos los actores de la película, es decir, la familia Moss, la familia vecina de los Moss y los otros personajes que vemos en el Barrio de Evergreen, remezclando personas que hayan tenido la experiencia real de vivir en los espacios y comunidades que la película abiertamente critica. Personas que para ser personajes, hayan experimentado el cotidiano de estos últimos. Las opiniones y comentarios de los participantes sí vienen, entonces, desde un lugar construido desde la verdad, desde sus propias experiencias.

Estado del suelo: El horizonte documental consiste en hacer coincidir el mundo que el cineasta habita con su territorio cinematográfico. La cuestión es aquí configurar un itinerario en toda regla: al cineasta le corresponde recorrer el mundo para renovar sus lazos con él.[3]

Como dice Breschand en el párafo anterior, quizás este calce ya no está dado entre el mundo que el cineasta habita y su territorio cinematográfico sino que, esta vez, entre los mundos que las personas habitan y los mundos de los personajes que a su vez, estas personas encarnan.

Imágenes superiores: Scenes from the Suburbs

Vida Suburbana: Scenes from the Suburbs (Mediometraje Ficción, 2011)

El mediometraje dirigido por Spike Jonze, “Scenes from the Suburbs” es un producto audiovisual doble, que es tanto videoclip del grupo Arcade Fire -en una duración de 5 minutos- como también un mediometraje con diálogos y música -ahora como fondo- con una duración y montaje distinto, de 28 minutos. Es una obra que toca el tema de la vida en los suburbios de forma más áspera, fatalista y violenta, en un mundo donde éstos son invadidos por fuerzas militares represivas. Este usa, también, a un grupo humano protagonista-habitante, integrado por familias y especialmente los adolescentes en ellas, que recorren, aburridos, los espacios de la monotonía de la vida, en los suburbios norteamericanos, creados indiferentemente por el urban sprawl.

Jonze escoge la cámara en mano como dispositivo fundamental para otorgarle veracidad a su mediometraje, como también repite la idea de casting fundamental expuesta en Radiant City: todos los actores, sin excepción, deben ser totalmente desconocidos. Scenes from the Suburbs, como el videoclip “1979” (de Jonathan Dayton and Valerie Faris, los directores de Little Miss Sunshine) para la banda norteamericana “The Smashing Pumpkins”, presenta, en su versión de larga duración, similares inquietudes temáticas en sus primeros minutos, es decir, la vida y el ocio en los suburbios en la periferia de EE.UU. Se refleja esta preocupación a través de un estilo de cámara que busca retratar la vida de sus sujetos-personas (y no personajes) de la forma más realista posible. Cámaras con completa libertad: ángulos, movimientos, gran fluidez, cambios de personaje, subjetividad, entre otros.

Las preguntas más interesantes que surgen al contrastar ambas obras audiovisuales tienen que ver, desde mi punto de vista, con dos distancias: la que separa el lente con el sujeto en la mirada de la cámara, y la que une o aleja el estilo y la ética, principalmente en el documental.

Mirar sin artificio: Filmar requiere su tiempo. La cámara es un instrumento de observación y un medio de aproximación. Los cineastas viven al ritmo de lo que filman, se instalan en una duración necesaria para el descubrimiento de los hilos invisibles que circulan entre los individuos, entre los planos. A menudo, sus películas son el testimonio de una conciencia trágica.[4]

En ambos casos, y complementando a Breschan en el párrafo anterior, se expone una mirada completamente artificiosa, que simula ser lo que no es: una mirada documental, de personas reales expuestas a situaciones ordinarias y extraordinarias. Un tiempo de observación que no es tal, sino que está dado por la investigación previa, la asimilación de un lenguaje estético, formal y fotográfico que permite evocar la idea de cámara testigo, de observador silencioso que ha editado sus preguntas fuera del montaje, que se ha invisibilizado de tal manera dentro de los jóvenes de “Radiant City”, que incluso es cómplice –sin alterar la realidad- de la tragedia de una muerte infantil ocasionada dentro de un espacio violento, de la agresión urbana del suburbio norteamericano.

No existe, entonces, distancia entre cámara y sujeto, más que aquella que se simula perfectamente para el espectador. Una distancia recreada por las experiencias reales, que los actores viven en su cotidiano, que les permiten recrearlas en cámara, simulando ser otros que están siendo capturados en su realidad. Si la ética aparece cuestionada en esta distancia, es por la forma en que el espectador es engañado por este estilo presente en el documental. Por la forma en que es capturado en un juego y manipulado para creer en la existencia de una familia durante noventa minutos, para luego quitarle el piso bajo sus pies. El espectador debe replantearse sus opiniones con respecto a esta familia, siendo que ésta no expuso, en rigor, opiniones verídicas o manifestó actos reales, sino que recreaciones, repeticiones, improvisaciones y diálogos que no fueron nunca parte de un estudio urbano supuestamente riguroso que los había tomado como un caso ejemplar.

La presencia (o ausencia) del realizador fuera de cámara, nunca fue, en realidad, mas presente.


Andrés Daly López es alumno del Diplomado Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso “Delimitaciones, forma y sentido del documental contemporáneo”, dictado por la profesora Maite Alberdi. Fue adaptado al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto- y reproducido aquí en su totalidad con la adición de imágenes junto al texto. 

Filmografía

Radiant City, Trailer

Scenes from the Suburbs

Bibliografía

Breschand, Jean. El documental: la otra cara del cine.

Nichols, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Pg-.55. Paidós Comunicaciones.



[1] Radiant City. Jim Brown y Gary Burns. Canadá, 2006.

[2] Nichols, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Pg-.55. Paidós Comunicaciones.

[3] Breschand, Jean. El documental: la otra cara del cine.

[4] Breschan, Jean. El documental: la otra cara del cine. Pagina 43.

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