Teorema

El teorema de la belleza… Silvana Mangano

Sexo + Politica / Religión = Pier Paolo Pasolini

[ por: Sergio Ortega ]

Los invito a ver una película acerca de la incapacidad de la burguesía capitalista moderna, o de la sociedad de consumo, de experimentar el concepto de lo sacro… Suena difícil… dífícil y aburrido… ¿Y si los invito a ver una película acerca de un extranjero pansexual que seduce a toda una familia (padre, madre, hijo, hija y criada) y se marcha para dejarlos sumidos en una espiral de autodestrucción?… ¿Y si ese visitante fuera Dios mismo?

Filmado en la primavera de 1968 y estrenado en el festival de Venecia de ese mismo año (donde ganó un premio de la OCIC[1]) Teorema es un extraño y misterioso film, en parte tragedia en dos actos, en parte hipótesis abstracta acerca de los efectos de la ausencia de Dios en la modernidad.

Su director; Pier Paolo Pasolini, escritor, poeta y cineasta (1922-1975), comunista y homosexual, plasma aquí gran parte de su ideario político y personal. Es un film sobre todo basado en las imágenes, cada una de ellas cargadas (o sobrecargadas) de significado por el director. Ante todo predominan las referencias bíblicas, como el enigmático paisaje desértico[2] que aparece una y otra vez a lo largo del film (catorce veces en total) evocando el exilio o el éxodo en escenas de intensa crisis.

La trama se centra en una familia de la alta burguesía de Milán, propietaria de una fábrica. El padre, Paolo, es interpretado por Massimo Girotti, uno de los más reconocidos galanes del cine italiano desde Ossessione (Visconti, 1942). La madre, Lucía, es una de las grandes divas cinematográficas de su tiempo, Silvana Mangano; elevada al estrellato como el sex-symbol de Arroz Amargo (DeSantis,1948)

La hija, Odetta, es la actriz francesa Anne Wiazemsky, esposa por esos años de Jean-Luc Godard. La criada Emilia es la actriz Laura Betti [3], amiga del alma de Pasolini, y a la muerte de éste custodia de su legado cinematográfico y literario. Completa la familia el hijo, Pietro, interpretado por un actor desconocido, Andrés José Cruz.

Después de escenas en sepia que nos muestran la vida cotidiana de esta perfecta, respetable familia, la acción se activa cuando un mensajero entrega un telegrama que avisa simplemente: Arrivo Domani[4]  Quien llega es Terence Stamp, actor de culto londinense que recién había filmado en Italia el episodio Toby Dammit para Federico Fellini [5]. Él interpreta a este huésped misterioso, que nunca recibe un nombre propio en la película y que llamaremos el Visitante.

 

Eros? El Jehová vengativo del Antiguo Testamento? O quizás Lucifer?? Terence Stamp es el enigmático Visitante…

Lo que sigue es una secuencia de escenas sin una secuencia temporal clara (narrada a través de enormes elipsis) en las cuales cada personaje de la casa se enamora y mantiene encuentros sexuales con el Visitante. Sexualidad pura y trascendente. El huésped parece conocer intuitivamente los anhelos más secretos y las piezas afectivas que faltan en las vidas aparentemente perfectas del clan. Pero es también un arma mediante la cual las certezas de la familia serán destruidas.

Las emociones son deliberadamente opacas en el film. No es una película acerca de sentimientos, relaciones o psicología; y no busca identificarnos o empatizar con los personajes… Algo más estilizado, arquetípico y también más esencial es graficado.

El Requiem de Mozart, el motivo musical permanente en el film se introduce en la escena en que el padre yace enfermo. Su sufrimiento es aliviado por el Visitante, llevando las piernas de Paolo a sus hombros en una imagen a la vez cristiana y homoerótica.

 

El Huesped toma posesión de los miembros de la familia en el sentido absoluto del término.

Las escenas de seducción finalizan con imágenes del desierto volcánico como epígrafe. La voz de Girotti recita un pasaje de Jeremías[6], donde el profeta lamenta que Dios le ha seducido, exponiendolo al ridículo, al escándalo. Es el huésped Dios entonces? Solo vagamente..

En el exacto centro del film, el Visitante anuncia que se marcha, sin razón, sin lógica narrativa. El anuncio hunde a los miembros de la familia en una crisis, y en la reflexión. Como el antiguo coro de las tragedias griegas, cada personaje recita una letanía, un bello monólogo que da cuenta de cómo este ser misterioso les ha transformado y cómo no lograrán visualizar su vida sin su presencia.

 

 

Para mí, es el mejor momento de Teorema. Desde el casi absoluto silencio de film en toda su primera mitad, repentinamente surge un torrente de elaboradas y poéticas confesiones. Pietro ha descubierto su homosexualidad y sus inclinaciones artísticas, Lucía aborrece el vacío en el que ha vivido hasta entonces, Paolo se cuestiona los valores patriarcales (y capitalistas) que han regido su existencia: orden, control del futuro, propiedad. Odetta supera el amor infantil hacia su padre, porque el Visitante le enseña el camino hacia el amor adulto entre hombre y mujer.

¿Qué permanece cuando la divinidad ha partido?

Emilia, la criada, vuelve a su pequeño pueblo, y se convierte en una asceta, una especie de santa folclórica. Hace milagros, los cuales son filmados de un modo deliberadamente simple e inconvincente (lo opuesto a los efectos especiales) intentando simbolizar su pertenencia a un mundo arcaico donde los milagros ocurren con naturalidad.

Odetta comienza  su colapso repitiendo infantilmente los pasos del Visitante en la mansión, recorriendo los lugares que ha pisado, buscando desesperadamente revivir su presencia a través de la mímica de sus acciones… pero fracasa y cae en un estado de catatonia.

 

La ausencia del Visitante es la muerte en vida para los miembros de la familia.

Pietro intenta evocar la presencia del Visitante a través del arte, pero fracasa y se da cuenta cuan rídiculo es su intento. La historia del hijo es quizá la única que roza el contexto cultural del momento, específicamente el movimiento estudiantil de Mayo del 68’ . Pasolini desaprobó las protestas, que consideró un capricho de hijos de burgueses, jugando a la revolución. La vacuidad y la superficialidad de los intentos artísticos de Pietro tiene mucho que ver con ello.

La Madre se lanza a la calle a buscar encuentros sexuales con jóvenes desconocidos, con una voracidad creciente, nunca satisfecha. Son pobres sustitutos del huésped y predomina la angustia y la humillación en estas escenas. El destino de Lucía hace eco de las costumbres sexuales del autor, que se sabe frecuentaba la periferia romana en busca de aventuras y de hecho terminó siendo asesinado en un oscuro incidente por un joven prostituto.

 

Lucía solo encuentra frustración al intentar renovar en otros hombres el milagro que ha operado en ella.

En ese sentido secuencias de encuentros sexuales en las periferias urbanas (usualmente a cambio de dinero y entre hombres y chicos) es una especie de leit-motif en las novelas y films de Pasolini). Ver a esta gran dama caer en estos escenarios propios del mundo marginal nos da la idea del punto al que ha llegado su degradación a ojos del mundo burgués.

El padre renuncia a la propiedad de su industria y se la regala a sus trabajadores (una especie de fantasía marxista). Decide desnudarse literal y metafóricamente de su fábrica y sus ropas, momento que se concreta en la Estación Central de Milán, para escándalo de los transeúntes. Es entonces cuando retorna el desierto que insistentemente ha aparecido en el film. Desnudo, agotado, tropezando, se pierde en este paisaje donde nada crece. El Requiem mozartiano vuelve a sonar por última vez y Paolo grita como último acto de desesperación. El grito contiene la esencia de la destrucción que el invitado, el teorema, ha forjado.

 

Emilia se sacrifica y se hermana con la tierra, la cual baña con sus lágrimas.

La degradación de Lucía y la pérdida total de Paolo contrasta con el impulso de trascendencia de Emilia, que se ha purificado tan intensamente que ya no pertenece al mundo y se eleva porque ha sido la única que no vivirá la ausencia del Visitante como una pérdida. Instintivamente ha ligado la presencia del huésped a la sacralidad. Ella se entierra en la periferia de Milán para bendecir la tierra y hacer germinar nueva esperanza. En cambio los burgueses buscaban el sentido de la propia individualidad en vez de sacrificarla. Por eso este Teorema[7] que Pasolini ha construido matemáticamente es posiblemente una de las mayores fábulas cinematográficas a favor del ideario comunista; extrañamente teñida de misticismo. La sirvienta, hija del pueblo, heredera de un mundo campesino incontaminado por el consumo es la única que aprovecha el encuentro con Dios para hacer el bien, porque lo vive y lo comprende.

 

 

 

 

«Dio è lo scandalo. Il Cristo, se tornasse, sarebbe lo scandalo; lo è stato ai suoi tempi e lo sarebbe oggi.[8] Pier Paolo Pasolini.

 


[1] Organización Católica Internacional del Cine. Lo que no impidió que paralelamente Pasolini enfrentara la censura y cargos por obscenidad por parte de sectores menos progresistas de la iglesia

[2] Este mismo desierto, que es en realidad las laderas del volcán Etna, en Sicilia, había aparecido en “El Evangelio según San Mateo” (1964) y reaparecerá a lo largo de todo el desarrollo de “Pocilga” (1968)

[3] Betti ganó la Copa Volpi a la mejor interpetación femenina por este papel

[4] “Llego mañana”

[5] El episodio forma parte de “Historias Extraordinarias” una selección de cuentos de Edgar Allan Poe. Los otros episodios están firmados por Roger Vadim y Louis Malle

[6] Jeremías Cap. 20 versículo 7: ¡Me sedujiste, oh Jehová, y yo me dejé seducir! Fuiste más fuerte que yo, y me venciste. Me he convertido en objeto de risa cada día, todos se burlan de mí.

[7] Que también es un libro, escrito por Pasolini en paralelo a la película.

[8] Dios es el escándalo. Cristo si volviera, sería el escándalo. Lo ha sido en su tiempo y lo sería hoy.

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