Simpatía por el D̶e̶m̶o̶n̶i̶o̶ Documental

Análisis de los modos de representación encontrados en documentales de la banda The Rolling Stones

[ por: Juan Pablo Labra ] 

INTRODUCCION

Los orígenes del documental se remontan a las primeras películas de la historia del cine: los cortos realizados por los hermanos Lumière, en las que se aprecia la aproximación documental hacia la realidad existente (recordemos sus postales de la vida cotidiana: obreros saliendo de la fábrica, familias compartiendo en la mesa, niños jugando), en vez de la representación de un mundo ficticio (pensemos en los hombres que Méliès hace viajar a la luna).

Así, nos podríamos inicialmente sentir tentados de trazar una línea divisoria gruesa entre lo documental como la representación de la realidad, y la ficción en sus diversos géneros (melodrama, ciencia ficción, aventuras, comedia, etc), sin embargo, al observar más de cerca apreciamos que los documentales utilizan técnicas propias de la ficción tales como el manejo de un guión, la puesta en escena o el uso de actores, y que las películas de ficción introducen algunas técnicas familiares para el documental, como el uso de cámara en mano, no actores e improvisación (pensemos en Shadows (1959) de Cassavettes).

Bill Nichols clasificó las maneras en que se representan en el documental los asuntos y acciones, proponiendo en su libro de 1991, Representing reality[1], cuatro modos de representación documental:

a)     Expositiva, es el modo que asociamos más frecuentemente a un documental, enfatiza el comentario verbal y la lógica de la argumentación utilizando a menudo un narrador en off: “la voz de Dios”. La utilización de testimonios y materiales de archivo, cohesionados bajo la voz del narrador se utiliza para dar mayor efectividad a la argumentación, como es el caso del documental The times of Harvey Milk (1984). En ocasiones, el narrador aparece en pantalla siendo “la voz de la autoridad en la materia”, por ejemplo, John Berger en su serie de documentales Ways of seeing (1972).

b)     De observación, intenta capturar de la forma más precisa posible una realidad objetiva con el realizador adoptando una mirada neutra, tal como si fuera una mosca en la pared que observa lo que ocurre. Por ejemplo, el seguimiento de la gira de Bob Dylan a Inglaterra en 1965, Dont look back (1967) dirigido por D.A. Pennebacker. Otro autor clave de este modalidad es Frederick Wiseman, que destacó con documentales de observación como Titicut follies (1967) o Hospital (1970), en los cuales presentó la realidad de la atención de pacientes en instituciones de salud mental, y pacientes de la sala de urgencias, respectivamente.

c)     Interactiva, a diferencia del modo observacional, el modo interactivo o participativo presenta un encuentro directo entre el realizador y sus sujetos, el realizador se hace parte de los eventos que se registran formulando preguntas a sus sujetos, y compartiendo sus experiencias con ellos. Depende fuertemente de la honestidad de los testigos. Una variante de esta modalidad es la del falso monologo, en la que los testimonios son organizados de tal manera que pareciera que el entrevistado no está contestando un cuestionario, omitiendo las preguntas del entrevistador. Un ejemplo de esta última técnica es Mr. Death (1999) de Errol Morris.

d)    Reflexiva, demuestra conciencia sobre el proceso de construir un documental, y se involucra activamente con las problemáticas de realismo y representación, reconociendo la presencia del espectador y las modalidades de juicio a las que llega. Su discurso plantea que  no necesariamente “la” verdad, sino “una” verdad. Una convención utilizada es presentar el artíficio de la construcción del documental: se presenta edición, grabación del sonido. Un ejemplo de esta modalidad es El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov.

En su trabajo posterior del 2001, Introduction to documentary, Nichols agregó dos categorías adicionales:

e)     Poética, se aleja de la realidad “objetiva” de una situación dada para presentar una verdad interna, subjetiva, una expresión artística sujeta a la manipulación poética. Así, se enfatizan asociaciones visuales, tonales y rítmicas, los pasajes descriptivos y la organización formal favorecen la presentación de un estado de ánimo, tonalidades y texturas. Como ejemplo de esta modalidad se encuentra “Rain” (1929), de Joris Ivens, un documental que presenta de manera poética las calles de Amsterdam mojadas por la lluvia.

f)     Performativa, o el director como personaje, reconoce los aspectos emocionales y subjetivos del documental, y presenta ideas como parte de su contexto, reconoce la lectura subjetiva de la audiencia, como la posibilidad de tener diferentes significados para diferentes personas. La noción de objetividad es reemplazada por evocación y afecto, a menudo es autobiográfico en su naturaleza. Como convención este modo enfatiza los impactos emocionales y sociales en la audiencia. Como ejemplos, podemos contar trabajos como Remitente: una carta visual (2008) de Tiziana Panizza, y como ejemplo de director como personaje, los trabajos de Michael Moore: Bowling for Columbine (2002), Capitalism: a love story (2010), o Morgan Spurlock: Super size me (2004), The greatest movie ever sold (2011).

A pesar que es posible asociar algunos modos documentales con épocas históricas en las que nacieron o han sido predominantes, se considera que los modos documentales han coexistido, y a menudo es posible encontrar dos o más modos documentales coexistiendo en la misma obra.

En este ensayo analizaremos cinco documentales realizados en torno a la banda musical The Rolling Stones, en dos etapas de su carrera: 1968 – 1972, y cuarenta años después: 2008 – 2010.  Los documentales son: Sympathy for the devil (1968), dirigido por Jean Luc Godard; Gimme shelter (1970), dirigido por los hermanos Maysles; Cocksucker blues (1972) dirigido por Robert Frank; Shine a light (2008), dirigido por Martin Scorsese y Stones in exile (2010),  dirigido por Stephen Hijack. El objetivo es analizar estos cinco trabajos a la luz de los modos de representación documental propuestos por Bill Nichols. Por la importancia que tiene para el género documental musical, cabe ampliar nuestra descripción sobre el modo de representación de observación.

 

Créditos: Sympathy for the Devil

EL MODO DE OBSERVACION

A medida que la tecnología avanzaba en los años 60’s las cámaras empezaron a ser más ligeras y pequeñas, con la capacidad de trabajar con luz natural y de una manera menos intrusiva, dejando que las acciones se desenvolvieran libremente y a los documentalistas con la posibilidad de registrar sin intervenir. El realizador permanece oculto detrás de la cámara, ignorado por el entorno. Frederick Wiseman se refiere al proceso de creación de un documental de observación, y al descarte de materiales necesario para llegar a su versión final:

“For me, the making of a documentary film is in some ways the reverse of making a fiction film. With fiction, the idea for the film is transformed into a script by the imagination and work of the writer and/or director, which obviously precedes the shooting of the film. In my documentaries the reverse is true: the film is finished when, after editing, I have found its “script”. If a film of mine works, it does so because the verbal and pictorial elements have been fused into a dramatic structure. This is the result of the compression, reduction, and analysis that constitute the editing process for me. […] I generally use about three percent of the material shot.”[2]

Asociado al modo de observación, en la literatura surgen los términos direct cinema y cinema verité. De acuerdo a Barnouw en Documentary: a history of the non fiction film (2003), el término direct cinema o cine directo fue acuñado por el realizador Albert Maysles, para referirse a un documental de observación en el que se limita el involucramiento del realizador, no utilizando o utilizando muy poca narración en off, sin guión, y no realizando recreaciones. David Maysles señalaba que “directo” significaba que “no hay nada entre nosotros y el sujeto”, lo que podemos ilustrar con el plano de las manos con guantes blancos, cruzadas por la espalda, de Jacqueline Kennedy en Primary (1960), película producida por Richard Drew, fotografiada por Richard Leacock y Albert Maysles, y editada por D.A. Pennebaker. Por otro lado, el término cinema verité se reserva a los filmes que siguen la noción de Jean Rouch en Chronique d’un été (1960), en donde el realizador es un provocador o catalizador, que genera la ocurrencia de eventos mediante el uso de la cámara, tal como se observa al preguntar de improviso a personas en la calle ¿es usted feliz? Por este motivo, Barnouw y Nichols consideran al cinema verité una categoría distinta al modo observacional, clasificándolo como modo interactivo.

La pregunta clave relacionada con el modo de observación es si acaso la presencia de la cámara influye en la ocurrencia de los eventos.


 

Brian Jones, Keith Richards y Mick Jagger en el lente de Jean Luc Godard

SYMPATHY FOR THE DEVIL

El año 1967 Godard realiza La Chinoise, enfocada en un grupo de estudiantes activistas franceses y sus ideas políticas. A raíz de esta película fue invitado a tener encuentros con estudiantes de algunas universidades de Estados Unidos, siendo los organizadores de esta gira Richard Leacock y D.A. Pennebaker, con quienes inició en octubre de 1968 un trabajo colaborativo que vería la luz algunos años después -una vez disuelta la colaboración–, bajo el título 1 PM (One parallel movie).  Este dato nos proporciona evidencia del conocimiento que tenía Godard del trabajo de Leacock y Pennebaker, el primero productor, el segundo director de Don’t look back, el documental observacional que realizan sobre la gira de Bob Dylan a Inglaterra.

Bob Dylan en “Don’t Look Back”

La película consiste en dos hilos narrativos principales y uno secundario: largas tomas sin cortes de Los Rolling Stones componiendo y grabando la canción Sympathy for the devil, en el studio Olympia de Londres, intercalado con tomas en exteriores e interiores de varias escenas: un grupo de activistas de color que recitan manifiestos revolucionarios a favor del movimiento de los Panteras Negras, una mujer llamada Eva democracia que responde sí o no a preguntas sobre la revolución,  una escena que se desarrolla en una librería que vende todo tipo de revistas y materiales de propaganda política, en la que un personaje lee en voz alta directamente desde un libro un manifiesto político, y en donde cada cliente debe hacer un saludo nazi al recibir su compra, y golpear a dos personajes en la cara estos responden con una frase revolucionaria.  A lo largo de las diversas escenas de este segundo hilo narrativo hay lecturas de voz en off de una novela política. Un tercer hilo narrativo lo componen pequeñas tomas intercaladas de una joven que realiza grafitis en diversos lugares de la ciudad: una habitación de hotel, el exterior de una tienda, la puerta de un auto, el borde de un río, entre otras locaciones, a menudo acompañadas por la voz en off que lee la novela.

Para esta película, Sympathy for the devil fue el título dado por la distribuidora, la que también modificó la parte final agregando la versión final de la canción, mientras que en su versión original, Godard solamente presentaba los avances de la canción, dejando inconclusa su completación. La versión de Godard se conoce como One + One, como la suma de los dos hilos narrativos principales: Rolling Stones y el manifiesto político.

A lo largo de la película, se hace uso extensivo de una cámara sobre un trípode con ruedas que maneja la idea del modo observacional documental: la idea de la mosca en la pared que observa sin perturbar la ocurrencia de los acontecimientos. Así, los Rolling Stones ensayan y componen su canción en el estudio y la cámara nos permite compartir la intimidad del proceso creativo. En estas escenas escuchamos el sonido ambiente del estudio, con excepción de la parte final, en la que los productores superpusieron la versión final de Sympathy for the devil, a las imágenes de Godard. Por otro lado, en las escenas de manifiesto político la cámara se desplaza como lo haría un espectador en un escenario en el que ocurre una acción de arte: una puesta en escena no necesariamente preparada para la cámara, en la que ocurren cosas simultáneas fuera de campo, y nos enteramos sólo cuando la cámara se desplaza para llegar a mostrárnoslo. Esto ocurre, por ejemplo, cuando en el cementerio de vehículos ingresan tres mujeres blancas las que son separadas y sometidas a tratamientos vejatorios en distintas partes del lugar. Nos enteramos que una de ellas ha recibido un tratamiento que la mantiene en el suelo, ensangrentada sólo cuando la cámara sigue la línea de traslado de armas y llegamos a descubrirla en la parte trasera del patio.

Sin embargo, este acercamiento al modo observacional no cumple completamente con las convenciones de este modo: el uso del narrador en off que lee la novela política, introduce un contenido que rompe la regla de no tener comentarios, y también, en las transiciones entre un hilo narrativo y otro se hace un uso libre del sonido no sincronizado. A pesar de romper con las convenciones, el uso de la cámara en modalidad documental observacional, y el uso de largas tomas ininterrumpidas, incorporan una importante noción de veracidad en esta película.


 

GIMME SHELTER

Gimme Shelter fue realizada por los hermanos David y Albert Maysles en 1970 y presenta la gira que realizaron los Rolling Stones por los Estados Unidos en 1969, incorporando material de un concierto en Nueva York y del desastroso concierto gratuito que realizaron en Altamont, con cuatro muertos, y que pretendía ser un eco en la costa oeste del exitoso concierto de Woodstock, con la participación de Jefferson Airplane y originalmente The Grateful Dead, entre otros artistas. El documental tiene un tratamiento propio del modo observacional, ya que la cámara acompaña a los Stones mientras se preparaba el concierto de Altamont, en donde presenciamos las negociaciones que condujeron al traslado del concierto desde las locaciones que estaban planificadas inicialmente, hasta la definición de la locación en Altamont. Por otro lado, algunas secuencias de este documental caben dentro del modo reflexivo, ya que nos presenta los mecanismos de realización del documental, específicamente la labor de edición en la moviola, ocasión en la que Mick Jagger y Charlie Watts revisan la filmación y comentan lo ocurrido. Esto se complementa con una entrevista telefónica a uno de los líderes de los Hell Angels, en las que este justifica lo ocurrido en Altamont: un espectador portaba un revólver y fue apuñalado por uno de los Hell Angels, lo que ocasionó su muerte.

El documental da cuenta mediante un tratamiento multicámara de los conciertos de Nueva York y de Altamont. No posee un narrador, y se utiliza el sonido directo de las grabaciones realizadas. Resulta muy interesante el punto de vista del material de los conciertos que vemos a cuadro completo, y luego se aprecia el material en la pantalla de la moviola, y observamos a Jagger y Watts supervisando las imágenes, y comentando sobre su veracidad. En efecto, se inserta una entrevista a Jagger en que se le pregunta si estaba satisfecho con su paso por los Estados Unidos, y luego en la sala de edición se muestra a Jagger que mientras mira su respuesta en la pantalla de la moviola comenta: “rubbish”. Este comentario es relevante desde el punto de vista del modo de representación reflexiva, ya que ofrece una apreciación subjetiva de la representación de la realidad objetiva que realiza el modo observacional. El documental también hace un uso interesante del sonido, ya que se presentan imágenes de los Rolling Stones en pantalla, en piezas de hotel o en la sala de edición, y el audio que lo acompaña es el audio del concierto de Nueva York. En esta interacción entre las imágenes del concierto, y las imágenes de Jagger revisando el material, sin duda la parte más interesante se encuentra al final del documental cuando se revisan las escenas del concierto de Altamont, y al pasar por las escenas del espectador que finalmente fue muerto, salimos del cuadro completo para pasar a la sala de edición, devolver la película y revisar en detalle lo sucedido, para lo cual se retrocede la película cuadro a cuatro, se congela la imagen, y se comenta lo ocurrido. Luego, al finalizar la sesión de trabajo, Mick Jagger se levanta de su silla y al salir de la sala de edición mira levemente la cámara reconociendo, incómodo, su presencia que había ignorado hasta ese momento. Los realizadores congelan esta imagen por algunos segundos, subrayando esta idea de la representación reflexiva.

 


 

COCKSUCKER BLUES

Cocksucker blues fue dirigido por Robert Frank y da cuenta de la visita de los Stones a Estados Unidos después de los acontecimientos de Altamont que describe Gimme shelter. Se trata de un documental que la banda desautorizó, ya que presenta imágenes crudas de los miembros de la banda y miembros de su equipo de trabajo cercano, productores y técnicos, consumiendo drogas y teniendo sexo grupal. Algunas de las imágenes más crudas presentan el proceso de preparación y consumo de heroína. La perspectiva de la cámara es observacional, y en este sentido, cabe preguntarse cuál fue el rol de la cámara para registrar estas actividades, ¿se produjeron por la presencia de la cámara?, ¿o más bien, la cámara registró como una mosca en la pared situaciones que ocurrirían de todas maneras? Nos inclinamos por esta segunda idea ya que las reseñas de este documental indican que uno de sus mecanismos de realización fue distribuir cámaras entre el círculo cercano a los Stones y se le pidió a la gente que simplemente filmasen, aspecto del cual queda evidencia en el documental, por ejemplo, en las imágenes que Jagger hace del equipo de producción. Quizás esta misma veracidad que se registra en las imágenes, o el conflicto con los Stones que prohibió su exhibición, es lo que provoca que al comienzo del documental exista la leyenda:

“Except for the musical numbers, the events depicted in this film are ficticious, no representation of actual persons and events is intended”.

Y es que si bien es cierto existen algunos números musicales en este documental, lo realmente importante es el registro de las personas y las circunstancias que los rodearon en esa época. En su forma de realización, este documental es el que más se acerca al modelo de documental de observación que propone Pennebaker en Don’t look back.

Indudablemente, este mismo valor testimonial es lo que llevó a Stephen Hijack a rescatar bastante material de Cocksucker blues, para su Stones in exile, dejando fuera obviamente todo aquello que desprestigia a los Stones.

 



SHINE A LIGHT

La importancia de la música para Martin Scorsese en su filmografía es evidente, y posee varios ejemplos de documentales musicales, como la filmación del concierto final de The Band en The last waltz (1978), la serie dedicada al blues, The blues (2003), el documental sobre Bob Dylan No direction home (2005). La música de los Rolling Stones también tiene un espacio privilegiado en la sonorización de sus películas, como el uso del tema Gimme shelter en la secuencia en que aparecen muertos los antiguos compañeros de pandilla de Jimmy Conway en Goodfellas (1990), por lo que es natural la afinidad de Scorsese con la banda, y su presencia como comentarista en Stones in exile (2010).

En Shine a light, Scorsese aparece en cámara dirigiendo la realización del documental. Se presenta de un modo observacional los preparativos que realiza, la selección de canciones que prepara, las entrevistas que tiene con varios miembros del equipo, y de manera paralela los preparativos que hace Mick Jagger de la lista de canciones y su incomodidad con el escenario, que atribuye a ideas de Scorsese. Corte a Scorsese que dice que él pensaba que eran cosas que Jagger quería. Uno de los conflictos que articula la primera parte del documental es el deseo de Scorsese de contar con la lista de canciones a tocar, con una semana de anticipación, y la idea de Jagger de sólo darle la lista definitiva a última hora. Otro conflicto es el deseo de Scorsese de contar con un conjunto de cámaras que le permitan registrar el concierto desde una perspectiva múltiple vs la noción de Jagger que estas cámaras podrían incomodar al público. Desde esta perspectiva, y hasta el momento en que el concierto comienza, se podría decir que el documental asume un modo reflexivo, ya que se presentan los mecanismos de construcción del mismo documental. En esto, llama la atención observar la presencia como cámara en mano de Albert Maysles, y entre los operadores de cámara se encuentra Robert Leacock, uno de los hijos de Richard Leacock. Al involucrar a estos personaje, creo que Scorsese le rinde un homenaje a los fundadores del modo observacional documental. Pero podemos ir más allá, al reconocer que la presencia de Scorsese en el documental, con mucha importancia antes que comience el concierto y de una manera sutil al terminar: la cámara sigue a Mick Jagger a medida que sale del escenario y avanza por un corredor abarrotado de personal técnico, pero la cámara sobrepasa a Jagger y comienza un plano secuencia en donde vemos a un costado a Scorsese dando instrucciones, la cámara avanza cruzando una puerta que conduce a la salida y volvemos a encontrar a Scorsese que da instrucciones de subir la cámara, la que comienza un vuelo fantástico que muestra en primer lugar la marquesina del teatro Beacon, en Austin, Texas, donde se realizo la filmación del concierto y a continuación, la cámara se aleja vertiginosamente hasta llegar al espacio desde donde vemos las luces de la tierra y la imagen de la luna llena, la cual se convierte en el logo de los Rolling Stones. Finalmente, escuchamos la voz de Jagger preguntando si acaso las cámaras molestarían a la audiencia. Toda esta secuencia nos hace pensar que el documental posee la mirada subjetiva de Scorsese y que por tanto también posee una característica performativa.

También es preciso comentar que de los documentales analizados, Shine a light es el único que, con excepción de la introducción y el cierre que ya hemos comentado, dedica la mayor parte de su tiempo a presentarnos el concierto que realizan los Stones, de una manera multicámara, con una estética observacional, con tiros de cámara que nos hacen sentir un espectador más, en primera fila, pero que también nos dan la perspectiva intima que podría tener un roadie desde arriba del escenario. El uso de las multicámaras revela la factura del documental, y se observan en los planos y contraplanos las cámaras, los técnicos y sus desplazamientos mientras registran el concierto. 

 


 

STONES IN EXILE

Stones in exile es un documental dirigido por Stephen Kijack, parte del esfuerzo de relanzamiento del disco Exile on Main St., como un paquete remasterizado con canciones inéditas. El documental presenta una revisión del proceso de creación del disco utilizando fotografías de la época, imágenes de la época obtenidas del documental Cocksucker blues y otras fuentes, y testimonios grabados en audio que son entrevistas realizadas especialmente para el documental, o bien, grabaciones de archivo. La estructura del documental se acerca a la de un documental expositivo, ya que las imágenes están completamente supeditadas y sincronizadas a los textos audibles, y también se observan las características propias del modo interactivo, en donde las preguntas del realizador son omitidas y solamente escuchamos las respuestas, configurando una versión de monologo falso. De la serie de documentales revisados, es el más breve, y tiene como propósito presentar una visión mítica de la banda y de la construcción de su disco Exile on Main St., abordando ligeramente y desde una perspectiva suavizada por el paso del tiempo, las problemáticas de sexo, drogas y rock’n’roll que se abordan de una manera cruda en Cocksucker blues.

 

CONCLUSIONES

En la representación documental de The Rolling Stones se observan los principales modos descritos por Nichols: Godard hace uso del modo observacional en Sympathy for the devil; Gimme shelter de los hermanos Maysles hace un uso mixto del modo observacional y del modo reflexivo; Cocksucker blues utiliza el modo observacional y es el documental que más se acerca al modelo de documental observacional de Pennebaker en Dont look back; Shine a light de Scorsese registra el concierto y sus preparativos utilizando el modo observacional, pero también al referirse de manera explícita al proceso de creación del documental hace uso del modo reflexivo, y por contar con la presencia en pantalla de Scorsese que nos hace ver de manera evidente que es él quien está administrando la presentación de los acontecimientos que vemos en pantalla, podemos señalar que también tiene un carácter de representación performativa. Finalmente, Stones in exile, con su uso de testimonios e imágenes de archivo, que van en concordancia y supeditados a los argumentos orales, se acerca al modo expositivo, y también, dado el trabajo de edición e intercalación de testimonios, que construye un monólogo continuo se acerca al modo interactivo y particularmente a la modalidad de monólogo falso.

De esta manera, podemos concluir que un mismo tema de trabajo: lo relativo a una banda musical, puede ser abordado desde distintas perspectivas, utilizando los diversos modos documentales descritos por Nichols.

 

 

 


Juan Pablo Labra es un alumno egresado del Diplomado Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso “Delimitaciones, forma y sentido del documental contemporáneo”, dictado por la profesora Maite Alberdi. Fue adaptado por el editor al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto- y reproducido aquí en su totalidad con la adición de imágenes junto al texto, enviadas por el propio autor del texto. Nuestros agradecimientos por su colaboración al sitio.

 

 

BIBLIOGRAFIA

Barnouw, Erik – Documentary: A history of the non-fiction film, Oxford University Press, 2003.

Grant, Barry Keith – Five films by Frederick Wiseman, University of California Press, 2006.

Nichols, Bill – La Representación de la Realidad, Paidos, 1997.

Nichols, Bill – Introduction to documentary, Indiana University Press, 2001.


[1] Publicado en español por Paidós bajo el título La representación de la realidad, en 1997.

[2] Frederick Wiseman, en el prólogo a Five films by Frederick Wiseman, transcripción del dialogo de cinco documentales de WIseman realizada por Barry Grant.

 

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