La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954)

Proyecciones del cine mudo

[ por: Andrés Daly ]

“Rear window is not a film about Greenwich Village, it is a film about cinema, and I do know cinema” – François Truffaut

En el año 1954 un cineasta británico radicado en Estados Unidos, convertido en uno de los pocos directores “estrella” de Hollywood desde que realizara “Rebecca” (1940), su auspicioso primer film en la industria norteamericana, estrena “La Ventana Indiscreta” (Rear Window), la película numero veinte en su filmografía en ese país. Ésta narra la historia de un fotógrafo, L.B. Jeffries (James Stewart), que al estar obligadamente postrado junto a la ventana abierta de su departamento, en un caluroso verano –se encuentra en una silla de ruedas luego de un accidente que le ha roto la pierna- se ve casi “obligado” a espiar a sus vecinos. Un acto de inicial aburrimiento que luego se convierte en el posible descubrimiento de un brutal asesinato, en una de esas pequeñas y múltiples ventanas que observa, como buen y profesional voyeur que es.

Alfred Hitchcock, su director, para este entonces llevaba, realmente, casi cincuenta producciones realizadas – y a sus 54 años de edad- considerando su filmografía realizada previamente en el Reino Unido. Una carrera que ya era bastante prolífica en este punto de su vida y que le permite realizar así la que es considerada –por un amplio cuerpo crítico y popular- como una de sus obras más maduras como realizador. Una película reconocida además, como el mismo realizador admitió posteriormente en una larga entrevista con el cineasta francés Francois Truffaut varios años después, como mucho más que una historia de un asesinato en un conjunto de departamentos. Esta es en realidad una meditación sobre el lenguaje del cine, sobre el hacer y ver cine. Un reconocimiento que Truffaut ya había realizado cuando la película se había estrenado en su momento, y que fuese difundido ampliamente en la revista Cahiers du Cinema, en la cual el cineasta francés participó.

Abriendo las persianas al patio. La escena de créditos inicial con que se abre La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954).

¿Pero cuáles son estos vínculos, los conceptos claves, los procedimientos estéticos y operaciones técnicas por las cuales Hitchcock manifiesta este mensaje que pareciera estar oculto bajo la narrativa de “Rear Window”?. Aquí es cuando una parte fundamental –y fundacional- de esa prolífica filmografía anterior del director británico parece ser el cuerpo fílmico que más relevancia tiene para construir esta metáfora del cine. Me refiero a las películas mudas realizadas por Hitchcock durante los años 20’s en Inglaterra.

Alfred Hitchcock es un activo participante de un período fundacional del cine, el cine mudo, experimentando narrativas en el lenguaje puramente visual propio de éste. El futuro realizador entra a la nueva y bullante industria cinematográfica británica, como simple dibujante de rótulos en 1920 –con 21 años de edad- y se educa posteriormente dentro de ella, practicando diferentes cargos (director artístico, asistente de dirección, guionista) antes de graduarse como director por derecho propio.

Un cine que intenta dejar atrás al que tan sólo veinte años atrás, en ese entonces, fuese solamente ese “cine de atracciones”, nacido desde los comienzos del séptimo arte, y criticado ampliamente como una vacua entretención de masas, un hijo bastardo y fantasmagórico de la fotografía que para algunos pesimistas críticos y escritores – preocupados por este nuevo medio y su rápida popularidad- sería sólo una atracción pasajera que no tendría, según ellos, quizás ni siquiera el derecho propio a constituirse en un arte.

Hithcock, sin embargo, desde que asume finalmente como director en el cortometraje “Always tell your wife”en 1923, demuestra ampliamente el dominio del lenguaje del nuevo medio, su alejamiento de la simple búsqueda del rápido impacto de la audiencia, poco trascendente en ese cine de espectáculos, para buscar y obtener en cambio el privilegio de realizar en cámara su vocación: contar, lentamente y a través de la estructura del suspenso, historias a través de esta nueva fotografía en movimiento, de la imagen aún carente de sonido.

Mirando entre capas. The Lodger (1927)

Abriendo la puerta al nuevo inquilino. The Lodger (1927)

De este conjunto de obras mudas, cortos y largos, son nueve las películas fundacionales –que actualmente se encuentran en proceso de restauración, con estreno el 2012- y entre ellas es “The Lodger” (1927) la que podría considerarse como un antecedente conceptual de la cinematográfica “Rear Window”. Con las viñetas características de este cine, que encierran la imagen en un círculo y una cámara aún muy estática, “The Lodger” cuenta la historia de un inquilino misterioso que se encierra en uno de los pisos altos de una gran vivienda, donde una familia arrienda habitaciones. Los dueños de casa pronto sospechan que este invitado puede ser un asesino serial buscado en Londres. Se ven obligados a prestar atención a él, a espiarlo. En una de sus escenas, el asesino camina en la noche de un lado a otro en su habitación. Sus extraños pasos despiertan a quienes duermen en el piso inferior. Pero ¿cómo exhibir a la audiencia esta idea? ¿es posible trasmitir la idea de un sonido en un cine ausente de éste?: el director coloca la cámara bajo un gran vidrio y hace que el actor camine sobre este. El montaje del rostro de una mujer intercalado con estos pasos sobre la audiencia, completan las líneas y transmiten la información. Una imagen sumamente ingeniosa que encierra y transmite un código. Un antecedente de la temática de los observadores (dueños de casa/espectadores) y el observado (criminal/víctima), la deformación del espacio escenográfico –un piso virtual- y de la habilidad para el lenguaje visual puro del director, que tomará su forma cúlmine en “Rear Window” treinta años después, con una serie de espacios construídos para él, con el objetivo de transmitir un concepto mayor.

El sonido está en la imagen: el inquilino camina en el piso, sobre el cielo superior. The Lodger (1927)

Las formas por las cuales Hitchcock va desarrollando la temática que yace bajo la superficie de “Rear Window” y opera sobre las formas de hacer y ver cine, son diversas. Plantearé aquí distintos códigos insertos en la película que materializan este discurso sobre el cine, y que refieren fundamentalmente al cine mudo, insertos en una película que superficialmente parecería tratar solamente del voyeurismo y sus diversas consecuencias. El “Peeping Tom”, personaje y figura deleznable de la legislación norteamericana donde se ajusticia a quien espía la privacidad de sus vecinos; es el rol que pasará de ser el poco culposo hobby veraniego del protagonista (aunque es parte de su profesión el espiar, pero recordemos que se encuentra fuera del trabajo, debido a un accidente) al afortunado ajusticiamiento de un vecino que podría haber salido impune de un crimen, si él no lo hubiese espiado en primer lugar. Un juego moral doble, que se invierte, pero no sin efectos físicos importantes para Jeffries, al final de la película.

La secuencia inicial de la película es la primera piedra en la construcción de estas relaciones con el cine mudo, comenzando con la apertura de una cortina en los créditos. El espectáculo, como en un teatro, va a comenzar y el director coloca un pie forzado: sólo vamos a ver este escenario –con dos brevísimas excepciones- siempre desde un único punto de vista espacial, desde el departamento del protagonista. Este el único lugar que se nos permitirá habitar.

Siguen a esta apertura de telón un par de paneos contenidos en la primera secuencia, luego de los créditos. El primero de ellos es en un exterior y el siguiente en un interior, que establecen, de forma totalmente visual y sin ningún diálogo toda la información necesaria. Es más, eliminar por completo el sonido ambiente y la música en esta secuencia, como ejercicio, no altera en absoluto la transmisión de contenido al espectador e incluso realza su impacto. En el primer paneo, desde la lejanía, vemos un patio-espectáculo, lleno de ventanas, cuadros o planos, donde ocurre la acción periférica, aquellas que realizarán los vecinos del protagonista durante toda la película. Sonido diegético en el set –ruidos de niños jugando, música lejana- ausencia de diálogos de los actores secundarios mientras cada uno de ellos realiza acciones cotidianas, indiferentes los unos de los otros y de la cámara que los recorre y visita brevemente.

El escenario y el punto de vista del protagonista. Planimetría realizada por el Arquitecto Juhanni Pallasmaa. Buscar: “La Geometría del Terror” en este mismo sitio web, para mayor detalle.

En el interior, el paneo es un resumen aún más perfecto: la imagen recorre en orden la frente sudada del protagonista, su cara dormida, su nombre en un yeso, luego vuela sobre una pared cercana y vemos una serie de fotografías –su trabajo- todas ellas riesgosas. Recorremos rápidamente, en el vuelo, una antigua cámara fotográfica –su fuelle totalmente destruído- y cerca de ella la imagen causante de este hecho y la pierna quebrada del fotógrafo Jeffries. Al final de la secuencia, una pila de revistas de moda, con la fotografía de una mujer muy bella en la portada y enmarcada junto a estas, la foto en negativo: es la novia del protagonista, Lisa Carol Freement (Grace Kelly). Un resumen visual donde el sonido ya se anuncia como totalmente subyugado a la imagen y con clara presentación de una cáscara donde todos los personajes se mueven en su borde, rodeando un vacío, donde se presentan las micro historias que irán desarrollándose y alimentando una trama principal.

El kinetoscopio: la micropelícula personal. Máquina que, repetida, era el corazón de los Nickelodeons de Edison.

Como en un Nickelodeon, los espectadores, como Jeffries, nuestro protagonista, fotógrafo, camarógrafo, montajista y director del espectáculo que vamos a ver, tenemos a disposición un abanico de pequeñas historias, como apilados Kinetoscopios, unos juntos al otro, funcionando al unísono. Acción y reacción del protagonista hacia cada uno de los eventos de estas micro películas se van intercalando con las imágenes de ellas, mientras Jeffries decide la cercanía con que veremos cada una de estas historias: con sus ojos, una segunda cámara fotográfica provista de un lente telescópico, o un poderoso binocular, Jeffries encuadra de forma diferente cada una de las micro películas.

Imágenes superiores: formas de mirar de Jeffries (James Stewart) y las micropelículas.

The Farmer’s Wife (1928) de Alfred Hitchcock

Champagne (1928)

Champagne (1928) de Alfred Hitchcock

Tal como en el cine mudo, del cual el director proviene, se aprecian pequeños sets que rodean a estos personajes secundarios: sus departamentos ficticios o lo que alcanzamos a ver de ellos. A através de la ventana del departamento de Jeffries, metáfora del visor de la cámara que como aquella de los Lumiere tanto registra como proyecta esta película, vemos a veces películas que sólo podemos completar con la imaginación. Intersticios como en el caso de la habitación de los recién casados: por un momento abierta, luego sólo una pantalla blanca (su cortina lisa y pálida, cerrada hasta abajo) o a veces unas sombras, como las sombras chinas que anteceden a la linterna mágica y otros elementos previos al cinematógrafo, cuando figuras se observan protegidas por las cortinas de otros departamentos. Estos espacios, falsos y extraños –departamentos donde se ingresa por la cocina, que no tienen dormitorios o baños, o que no comunican ni siquiera a un exterior- de espesores y crujías mínimas, nos hablan de estos sets que recuerdan las mínimas dimensiones de algunos espacios interiores del cine mudo, esos lugares de paredes distorsionadas, como un tríptico. Operación que se repiten en varios de estos lugares que rodean al departamento de Jeffries, para una mejor visión –o ocultamiento- de la única cámara de cine, el único ojo, los ángulos de filmación desde este único punto de vista y la óptica que éste tiene de ellos.

Durante la película el lenguaje visual sigue hablando de esta relación a un cine previo, como cuando Jeffries nota un cambio imperceptible en el patio. Algo ha cambiado desde que él realizó una fotografía del patio, mucho tiempo antes que el posible asesino modificara algo en este. El protagonista saca un pequeño visor de diapositivas de un cajón y la cámara nos permite ver lo que él ve. El visor se toma la pantalla, y vemos, en este juguete óptico, como Jeffries superpone su visor a la imagen real del patio. Saca la imagen y la retira. ¿Ven el cambio? les dice a su novia y su enfermera. El espectador entrecierra los ojos, debe prestar máxima atención, descubrir esa pequeña diferencia, que como en un traumatropo, produce una ilusión. Las miradas de todos se enfocan en un punto. ¿Lo ven?.

Como la escena en que el pistolero disparase contra el espectador en “The Great Train Robbery” (1903) de Edwin S. Porter, hay una escena que rompe la segura estructura donde el observador (nosotros, Jeffries, Lisa) está siempre seguro en su asiento (silla de ruedas/butaca) al otro lado de la ventana, al otro lado de la pantalla. Cuando Lisa sale de la seguridad del departamento de su novio y trepa la escalera del patio para entrar por la ventana del departamento del posible asesino, en busca de evidencia, ocurre un quiebre. Mientras la cámara se queda con Jeffries, como siempre, y éste utiliza un lente más grande para poder observar mejor a Lisa –cerrando el cuadro sobre ella- la cáscara con pequeñas historias se atenúan, en la noche, y el centro de la atención sólo es Lisa y los peligros que ella enfrenta cuando el confirmado asesino la encuentre husmeando en su casa. La cuarta pared se rompe y el condominio de Greenwich Village, que hemos percibido como arquitectura panóptica semicircular donde nos hemos ubicado en el lugar donde nadie nos ve en la oscuridad, se invierte. El asesino ha visto una seña, viñeteada circularmente en negro por el lente telescópico, que Lisa hace con un dedo al anillo de la esposa desaparecida del asesino, que ha puesto en otro de sus dedos. Este, el señor Thorwald (Raymond Burr) nos mira a nosotros directamente a los ojos. El espectador ha sido descubierto, el voyeurista será ahora el observado y el perseguido cuando el asesino rodee la cáscara –por un espacio que sólo podemos imaginar- y aparezca ahora en la misma puerta del lugar de la vigilancia, el que era seguro. Cuando esto ocurra, la única defensa del observador es su instrumento para fotografíar.

The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter

Es interesante también resaltar que sea el propio guión, el texto de la historia, quien acuse de forma frecuente la connotación de “película” que esta tiene –la película que contiene a otras películas- cuando por ejemplo Lisa cierra por un breve momento las cortinas del departamento de Jeffries y dice “preview of the coming attractions”, frase simbólica de la industria del entretenimiento Hollywoodense (que perdura hasta el día de hoy) mientras despliega su ropa interior frente a su indiferente novio, que preferiría seguir viendo las películas “reales” que transcurren en ese artificioso set construído para Hitchcock.

Jeff y Lisa (Grace Kelly)

“Rear Window” es una fascinante meditación sobre el deseo, la mirada, las relaciones, la muerte y el voyeurismo, encapsulados en una estructura diseñada por un director que establece aquí un puente sólido entre la cinematografía moderna de su época y una que ocurrió apenas treinta años antes, cuando el cine aún se encontraba explorando nuevos territorios y lenguajes, del que él mismo es un eslabón, como tantos otros directores que pasaron de un lenguaje al otro.

Sin embargo, “Rear Window”, construye efectivamente este puente a través de la estética antes mencionada, del cine sobre el cine, desarrollando con ingenio relaciones paralelas entre las pequeñas películas casi mudas que ocurren frente a nuestros ojos, pequeños cortos de un kinetoscopio en technicolor, de personajes que comentan las proyecciones como pareja de Lisa y Jeffries: situaciones de soledad, deseo, sexo, acuerdos y rupturas. Personajes secundarios de nuestra vida, que quizás no se conocen, pero que nosotros jugamos a ligar y espiar con nuestra cámara: nuestros ojos.

 

 

 


Andrés Daly es alumno del Diplomado Teoría del Cine: Estudios Avanzados, en el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este artículo corresponde a un trabajo original del autor para este Diplomado, específicamente para el curso “Audiovisual e Intertextualidad 1”, dictado por la profesora Valeria de los Ríos. Fue adaptado por el editor al formato del sitio, desde su fuente -un archivo de texto- y reproducido aquí en su totalidad con la adición de imágenes junto al texto. 

 

 

Bibliografía

  • Jacobs, Steven. The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock. 010 Publishers. Rotterdam. 2007.
  • Juhani, Pallasmaa. The Architecture of Image: existencial space in cinema. Rakennustieto Publishers. Finlandia, 2007
  • Gunning, Tom. “An Aesthetic of astonishment: Early film and the (In)Credulous Spectator. Viewing Positions. Ed, Linda Williams. New Brunswick; Rutgers UP, 1994.
  • Manovich, Lev. El Lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Buenos Aires, Paidós, 2006.

 

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