Cine, Ciudad y Memoria: Entrevista a Pablo Corro

Como anticipo a la próxima publicación -aquí en 35 milímetros– del destacado trabajo de investigación «El Cine como herramienta de reflexión de la Ciudad y construcción de la memoria colectiva: Análisis de las tendencias cinematográficas en Francia e Italia entre 1920 y 1950», desarrollado por las alumnas de la carrera de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, Cinthia Herrera y Nicole Trejo, transcribimos una de las entrevistas que las autoras realizaron a cuatro profesionales, como parte de su proceso de investigación. Estas entrevistas se vinculan, además, al Festival de Cine y Arquitectura ARQFILMFEST -en el cual las autoras participaron en su Workshop- y, particularmente, al segundo Coloquio del Festival, «La Ciudad de Santiago en el Cine», en el cual participaron los profesionales entrevistados.

«Decidimos contactar a cuatro personajes dentro del ámbito nacional que conformaran un equipo interdisciplinario, a fin de poder obtener     ideas desde los distintos campos disciplinarios relacionados con la ciudad. El grupo de profesionales estuvo conformado por un arquitecto (Andrés Daly), un cineasta (Orlando Lübbert), un filósofo (Pablo Corro) y un periodista (Christian Ramírez). Las preguntas de investigación fueron realizadas bajo un método de Entrevista Abierta Estandarizada (preguntas generales de carácter abierto usada indistintamente a los expertos consultados), en la cual la idea fue que cada uno de los entrevistados nos entregara información de sus experiencias y opiniones respecto al tema consultado.» 

El trabajo de investigación fue presentado en la primavera de 2012, desarrollado bajo la guía del Profesor Antonio Sahady, para el Seminario de Investigación: Cine, Ciudad y Memoria, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

La investigación fue evaluada con la nota máxima.

*Las imágenes y videos que acompañan este texto fueron agregadas por 35 milímetros para ilustrar el artículo.


[ por: Cinthia Herrera y Nicole Trejo ]

1. Desde la disciplina que usted ejerce, ¿cuál sería su observación respecto a la Ciudad?

Bueno, lo primero que se me ocurre es que son irremediablemente relaciones o impresiones de discontinuidad, que pueden ser relaciones de discontinuidad que se articulan convencionalmente de acuerdo a un criterio dominante de componer estructuras, conexiones entre lugares, entre lugares y valores, entre lugares y funciones, entre lugares y criterios de racionalidad, de economía de tiempo. Pero mi disciplina que es la estética y la teoría de la filosofía y sus aplicaciones de la teoría a lo audiovisual, me permitió construir otras estructuras a partir de otros modos de evidenciar lo discontinuo, que es como definir otros cortes en el espacio.


2. Según la experiencia que usted ha adquirido por medio de su profesión, ¿Cómo definiría la relación entre Cine y Ciudad?

Creo que el cine tiene la capacidad de captar la ciudad tal como es. Pero hasta ahí es una herramienta de registro, no está pensando el medio, está registrando no más. Ahora si uno concibe al cine como un corpus de obras, por lo tanto un corpus de ideas, un corpus de discurso, un corpus de cristalizaciones culturales sometidas sobre el sentido del espacio, sobre el sentido del espacio como ámbito existencial ¡más todavía! Porque ahí uno tiene sedimentos existenciales, afectivos, sensoriales. Lo que resulta gratificante y edificante para poder captar un espacio. Resulta aflictivo poder ver un espacio, el modo real de vivirse un espacio y el modo políticamente teórico para definir un espacio.


Ese es ya otro nivel de capacidad asistencial del cine para proyectar o ver ciudad, no se puede proyectar ciudad a partir de nada… ojalá nunca sea así, y el cine puede ser un buen material.

Es una idea nada más, pero el cine tiene esta capacidad, pero esa no es una capacidad única y exclusiva de la máquina de registro, sino de la máquina que piensa… de una máquina que viene sumando lo que piensa, construyendo estructuras lingüísticas que van definiendo… construcciones del sentido.


3. ¿Cómo cree usted que el Cine puede aportar al proceso de diseño y creación de Ciudad?

Sí, bueno puede servir como otras tantas herramientas de registro para recoger impresiones, opiniones, espacios, valores ambientales, luminosos, sonoros, duraciones, accesos… (Reflexiona en silencio) presencia… como elementos ambientales pueden pasar desapercibidos en nuestro sistema de registro, en nuestros sistema de percepción, eso si es que el cine uno lo entiende como una herramienta de registro nomás.

Imágenes superiores: El Pejesapo, de Jose Luis Sepúlveda

4. Considerando que la memoria colectiva de la ciudad se construye a partir de la relación entre elementos tangibles e intangibles, que tienen lugar en el contexto físico que constituye la arquitectura, ¿Cómo cree usted que el cine puede aportar a dicha memoria?

Yo no me metería en el tema de lo patrimonial, porque no tengo claro de que se trata eso y tengo la impresión que es legítimo que algunos estimen que todo en último término puede resultar en efecto… patrimonial, en la medida que signifiquen algo en atribuciones de valor o fenómenos culturales concretos, experiencia, patrimonio intangible… el lenguaje es un patrimonio intangible, es una herencia como… no sé… desde el pregón del tipo de habla, las fiestas… no sé bien lo que quiere decir, no lo tengo claro. Porque entiendo que para que algo signifique operativamente tiene que tener alguna cierta distinción. Pero en qué medida en esa película uno puede descubrir, lugares… no sé… por ejemplo en el “El Pejesapo” se presenta primero la idea que dentro de la ciudad haya otra ciudad o pueblo de los rechazados de la ciudad. El poblado se arma a partir de la gente que se trata de suicidar en el rio Maipo a la altura de Puente Alto y que ni si quiera el rio los quiere porque los devuelve… y ellos arman un pueblo. Como la figura fantástica del rechazo, así ya… ¡Ni el rio Maipo! Y esa ciudad, ese pueblo que está construido en virtud de muy pocos planos descriptivos, tiene por momentos como una reminiscencia futurista, bajo la figura del futurismo de una modernidad anti-utópica, donde hay grandes mecanismos que funcionan sin producir nada.

Entonces ahí hay una imagen de una, que parece que es como una planta, que puede que sea la Farfana o una planta de tratamiento de agua, que aparece de noche y que es como una copa de agua de cemento que esta rebalsando agua verde. Y es una imagen que es sorprendente porque a mí me recuerda a “Stalker” de Tarkovskiy, “Solaris” del mismo director, como ese imaginario ficcional futurista de la Europa del este como Chernobyl, como grandes máquinas ruinosas… eso en Santiago y un mecanismo supuestamente que está próximo a este poblado espontáneo, como una especie de champiñón que crece de gente despreciada. Y luego se me viene esta idea del champiñón porque hace poco trabajé con un texto de un filósofo italiano que pasó por la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso… Ernesto Grassi y escribió un libro sobre la teoría del estatus irrepresentable del paisaje de la zona central de Santiago, es decir el paisaje no puede ser representado conforme a los cánones métricos y espaciales de la cultura occidental, no funciona. Y él describe Santiago al lado de la cordillera, la describe como un hongo calcinado. Eso en 1950 y tanto. Entonces ahí hay una imagen, que es una imagen que probablemente puede conectar con muchas tantas espacialidades particulares, como partículas de espacio que están repartidas por Santiago, en las que ocurre, por ejemplo, la belleza de lo tóxico. La termoeléctrica de Renca, que ustedes han visto por la Costanera Norte o la refinería de Con-Cón de noche, que es terrible pero es bella. Como yo integro ese sentido del espacio. Esos son aportes, como que activan de pronto una conciencia de espacio que alguien difícilmente podría instaurar emocionalmente como una representación turística como una parte de Santiago… es un circuito ciego.


Refinería de Concón. Crédito: Libélula Fotografía

Muchas películas, algunas deliberadamente otras accidentalmente, tiene la posibilidad de reivindicar rincones, fracciones, sectores, estructuras como… inusitadas presencias de sentido, presencias significativas, que no es la vivencia directa con el lugar sino que es el corte que hace el director y son reivindicaciones. Uno pasa y no lo ve o no lo ha visto porque los que pasan no lo ven.


Entrevistador: Es curioso, porque en una reciente entrevista con Orlando Lubbert, él también destacaba al cine, además de un medio de registro, sirve como medio de reflexión en términos de denuncia de ciertas situaciones o realidades que tiene lugar en la ciudad… pero en ese sentido tú planteas lo mismo pero sin un juicio negativo, es decir, lo ves bajo el concepto del cine que revela situaciones desapercibidas. 



Sí, además se trata de sostener la atención sobre este fenómeno, objeto o espacio, tratando desde ahí de establecer relaciones como con un estado de las cosas forzoso y afectivo para la mayoría, está muy bien… ¡pero no es la única visión! Lo que pasa es que Lübbert es de una generación que construyó su conciencia en lenguaje cinematográfico, en función de esa comprensión del rol cultural del cine. El cine como compromiso documental, como medio de representación de las problemáticas sociales y además él lo vivió en carne propia, de una forma muy radical, entonces lo comprendo perfectamente, pero es una generación con la cual es muy difícil de conversar. Porque ven que para le generación más contemporánea la posibilidad de interesarse por el espacio sin la categoría de lo político, tal como ellos la entienden, es como un esteticismo, una banalización, superficialidad, irresponsabilidad… pero yo creo que no, no puede ser que todos los jóvenes sean unos degenerados, decadentes. Ellos entendieron, y lo digo respetuosamente, entendieron la política de una manera. Ahora nos ha tocado a nosotros y a ustedes más aun entenderlo de otra manera.


Imágenes superiores: Aquí se construye (o ya no existe el lugar donde nací), de Ignacio Agüero

5. ¿Recuerda alguna película que le haya llamado la atención en la que el patrimonio intangible o mejor dicho la memoria colectiva se vean reflejados? ¿De qué manera?

¿De la ciudad? ¡Pucha tantas películas! Bueno evidentemente destacaría “Aquí se construye” de  Ignacio Agüero, pero por ejemplo “El pejesapo” de José Luis Sepúlveda presenta un Santiago alucinante. “Las vacas vuelan” de Lavanderos, presenta rincones de Santiago increíbles. Bueno, que otras películas… “Día de organillo” de Sergio Bravo, 1959, increíble. “Post- Mortem” de Larraín, o los rincones libres reconstruidos de Peñalolén que aparecen en “Violeta se fue a los Cielos”, algunos cités que muestran en Independencia…infinidad de lugares y relaciones que construye Raúl Ruiz en las cuatro o cinco películas con Fernández en el 2001. Hay muchas, es decir, en cada una puedo encontrar algo.

Por ejemplo hoy día estábamos viendo una película chilena de los años 80, que se llama “Cien niños esperando un tren”, documental de Ignacio Agüero, en una población de Renca. Yo ya la he visto mucho, ¡como diez veces! Pero me fije mucho en como un niño poblador que le cuenta a Ignacio Agüero, que le ayuda a su papás trabajando. Empezó ayudando a su mamá en la feria y después él se independizó. Te estoy hablando de un niño de diez años. Y le preguntan “¿Cómo te independizaste? Y él dice, bueno me compre una maleta con artículos de zapatería y pensé venderlo yo directamente”… “A ver, muéstranos tus artículos de zapatería”. Entonces el Agüero se queda ahí, en el living de la media agua y el niño atraviesa la habitación por medio de una tela, viene con su maleta y la abre, todo esto con luz natural muy linda, y la abre y empieza a decir, “bueno, mire esto es lija, esto es suela, esto es pitilla…” Me conmovió mucho que el niñito de diez años hizo así (busca en su bolsillo, representando el gesto del niño en cuestión) y saca una llave y abre el candado de la maleta. Yo dije, que notable que él tenga su llave guardada con su cajón con materiales… y hoy día, no lo hago siempre, pero hoy entré a la misa (haciendo referencia a la capilla de la facultad en la cual nos encontramos), habían diez personas, y me impresionó mucho el rito del cura, el rito de la Eucaristía que es este rito eterno de preparar la comida, comerla y limpiar todo comerse los restos, porque no es cualquier comida. Lavar y guardar. Y vi el mismo gesto con la llave, abrió la custodia y guardó las cosas. Y dije que buena, hacer una película cortita, corto o documental que sean puras puertas que se abren y se cierran pero que para mi sean significativas. Que a mí me importen, que a mí me pase algo con ese acto de abrir y cerrar puertas. Y ese sería el régimen del primer plano, es decir de una espacialidad centrada o al menos debiera o podría no tener primer plano. De hecho Agüero lo muestra en plano medio y yo vi al cura en la capilla en plano general. Pero la idea es una idea de plano detalle, es decir, la idea es mostrar que hay un espacio cerrado, privilegiado… hay un mecanismo privilegiado, que es lo que define el sentido excepcional de esa apertura y cierre.


Imágenes superiores: Cien niños esperando un tren, de Ignacio Agüero

6. ¿Por qué consideraría usted que el cine es más atractivo como medio de registro y difusión de la memoria colectiva de una ciudad en comparación a otras disciplinas? 

Bueno también puede ser otras cosas, como la crónica, la fotografía, puede ser la memoria de los viejos, la ilusión de los jóvenes… que se yo, un montón de cosas. Pero tal vez lo que puede tener de privilegiado, quizás el cine respecto a otras herramientas, medios expresivos, sistema de obras, es que tiene el dato de la duración como indicador existencial del espacio.

Entrevistador: ¿la temporalidad?

Claro, la temporalidad. Pero es la duración, porque la temporalidad, es decir, la duración no es la pura temporalidad. La duración es también el espacio recorrido.

Entrevistador: Ósea, implica el movimiento.

Claro. Entonces, es una de esas mezclas indisociables de espacio- tiempo. O si quisiera privilegiar el factor tiempo en definitiva con la primera posibilidad de considerar la variable, incluso el espacio también, la variable tiempo y espacio en muy diversos órdenes significativos. Es decir, distintas modalidades de cronología o temporalidad. Porque la cronología es como una temporalidad, como la realidad métrica. Existe la temporalidad mítica, tal como existe la espacialidad métrica, también existe la espacialidad cualitativa… el metro cuadrado es una medida intercambiable, pero hay metros cuadrados que simbólicamente, valóricamente, sentimentalmente no son intercambiables. Y el cine tiene todo un aparataje toma, de primer plano, plano detalle, zoom in, zoom out… que lo que hace es trabajar con el espacio.

7. Teniendo en cuenta que tanto el documental como los films de ficción muestran la vida tal como es, ¿Cree usted que las segundas son más efectivas a la hora de mostrar la memoria colectiva de una ciudad?

Los documentales son películas. El cine se hacía con rollos de películas, de ahí viene la palabra. Y ese sistema de registro, este lenguaje tiene dos modulaciones culturales: una que supuestamente representa el mundo histórico en una relación directa con el mundo histórico y la otra representa al mundo de lo histórico desde una perspectiva subjetiva bajo el régimen de la recreación. Pero todas se llaman películas, una en régimen de la ficción y la otra en el régimen de la no ficción. Entonces tú dices que comparemos cual es mejor ¿o cuál es más eficiente?

Entrevistador: Exacto, cuál es más eficiente.

No, no tiene superioridad un género sobre otro. Uno tiene que comparar tratamiento específico con tratamiento específico. Hay películas que forman parte del mundo de la ficción, que tienen una capacidad de pensar y descubrir que netamente el espacio que todos compartimos, el espacio temporal, es muy superior a veces que la capacidad que tienen de pensar o de estigmatizar o de decir algo de la misma ciudad y aun en circunstancias que supuestamente se están vinculando directamente, sin recreaciones. Yo creo que uno tendería a pensar que a lo mejor el documental, porque este se mueve, si culturalmente bajo el presupuesto que se relaciona con el mundo directo y estaría más cerca de la verdad su capacidad de establecer diálogo a partir de la confrontación de una tesis de una verdad, por lo tanto, la verdad sería más directa. Pero no necesariamente. A veces lo que uno llama ficción, lo que efectivamente en el no verificable si es ficcional como no verificable en el mundo exterior, histórico, las circunstancias dramáticas, lo que actúan, lo que hacen algunos personajes o lo que dicen… pero las actuaciones culturales que representan en el espacio históricamente y culturalmente supuesto pueden ser mucho más significativos. Por ejemplo, “El Pejesapo” es en gran medida ficcional y muestran los circos… como es un circo, como es el espacio. Como es un circo de travestis, el circo Timoteo por allá en Puente Alto y como se vive el desplazamiento desde Puente Alto a Santiago en micro. Como son las tiendas de ropa interior gay, a fin de cuentas, como es la vida aparentemente.

 

Entrevistas anteriores de este trabajo de investigación:

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