Cine, Ciudad y Memoria: Entrevista a Orlando Lübbert

Como anticipo a la próxima publicación -aquí en 35 milímetros– del destacado trabajo de investigación “El Cine como herramienta de reflexión de la Ciudad y construcción de la memoria colectiva: Análisis de las tendencias cinematográficas en Francia e Italia entre 1920 y 1950”, desarrollado por las alumnas de la carrera de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, Cinthia Herrera y Nicole Trejo, transcribimos una de las entrevistas que las autoras realizaron a cuatro profesionales, como parte de su proceso de investigación. Estas entrevistas se vinculan, además, al Festival de Cine y Arquitectura ARQFILMFEST -en el cual las autoras participaron en su Workshop- y, particularmente, al segundo Coloquio del Festival, “La Ciudad de Santiago en el Cine”, en el cual participaron los profesionales entrevistados.

“Decidimos contactar a cuatro personajes dentro del ámbito nacional que conformaran un equipo interdisciplinario, a fin de poder obtener     ideas desde los distintos campos disciplinarios relacionados con la ciudad. El grupo de profesionales estuvo conformado por un arquitecto (Andrés Daly), un cineasta (Orlando Lübbert), un filósofo (Pablo Corro) y un periodista (Christian Ramírez). Las preguntas de investigación fueron realizadas bajo un método de Entrevista Abierta Estandarizada (preguntas generales de carácter abierto usada indistintamente a los expertos consultados), en la cual la idea fue que cada uno de los entrevistados nos entregara información de sus experiencias y opiniones respecto al tema consultado.” 

El trabajo de investigación fue presentado en la primavera de 2012, desarrollado bajo la guía del Profesor Antonio Sahady, para el Seminario de Investigación: Cine, Ciudad y Memoria, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

La investigación fue evaluada con la nota máxima.

*Las imágenes y videos que acompañan este texto fueron agregadas por 35 milímetros para ilustrar el artículo.

[ por: Cinthia Herrera y Nicole Trejo ]


1. Desde la disciplina que usted ejerce, ¿cuál sería su observación respecto a la Ciudad?

El cine se va entendiendo en la medida que se va haciendo y viendo buen cine, más que estudiándolo. Funciona por capas. El éxito y la llegada del psicoanálisis tuvo un fuerte impacto en el cine de los años cuarenta, en gran medida, al tema de las capas. El ser humano no es simplemente quien muestra ser, al parecer hay mucho más detrás. Siempre he trabajado con este concepto, porque en un momento determinado me preocupo por el vestuario, el casting, el texto, etc. pero también hay otras capas que para mí son importantes, la calle, el lugar, la habitación donde se está dando la acción. Para mi es parte de la historia y es tan importante como el vestuario y la imagen. Eso tiene que ver con un concepto del cine que manejo. Considero que una película no es algo que sucede en un espacio inocuo o neutro. Existe en algún lugar, es tremendamente importante donde yo hago la escena, lo que se ve detrás, los rostros que se ven detrás.

El haber vivido tantos años fuera de Chile me hace apreciar eso más que los jóvenes con los que trabajo y hacen cine hoy, que no les importa mucho y porque lo ven todos los días, piensan que no es importante, y es muy importante, mostrar el rostro de la gente. Las personas en el extranjero se interesan mucho por verlo.

En “Taxi para tres”, que la filmé en barrios como en Lo Hermida, Pudahuel, Cerro Novia. Había mucha calle, patio, gente y rostro chileno. La mostré en varios países y lo que más se recalcó fue este aspecto que menciono.

Taxi para Tres (2001)

En el caso de Suecia, la experiencia de proyectar la película, donde la mayoría eran chilenos con sus parejas suecas, era el rencuentro con una historia y un espacio que era propio. Eso lo manejo y me parece que forma parte de lo esencial del relato, el hecho dramático no sucede en el aire, la ciudad me entrega el paisaje, la calle, identidad y otras cosas. Santiago es una ciudad tremendamente segregada económicamente y se distinguen las clases sociales fuertemente, tú no puedes filmar Santiago si no piensas en las clases sociales y eso también tiene una lectura. Ya quisiera ver un tipo de lo Barnechea caminando a pie por una población en Pudahuel.

 

2. Según la experiencia que usted ha adquirido por medio de su profesión, ¿Cómo definiría la relación entre Cine y Ciudad?

Toda película sucede en la ciudad. Pero si hilas más fino, tienes una película como “Mi tío”, que es increíble. Este cómico que camina por la ciudad y sus calles, develando el tema de la modernidad, en ese caso es muy fuerte. Tienes “Blade Runner”, una visión futurista de la ciudad, donde la relación con la ciudad también es muy fuerte. La nueva ola francesa, que es un poco hija del Neorrealismo Italiano, un cine de posguerra de los años cincuenta. Se toma la calle, de hecho uno de los grandes valores de este movimiento es que reconquista la calle como un factor más, a nadie se le ocurría montar en la calle, todo se filmaba en estudio. Pero lo hicieron por un tema económico, porque no tenían luces y éstas eran muy caras. El cine norteamericano independiente también tiene mucho de calle, porque justamente las luces y la locación son caras. Esa es otra connotación de la ciudad con el cine, lo económico.

Mi tio (Mon Oncle, 1958)

En “Taxi para tres”, la ciudad era importante, porque la consideraba como una jungla. Me dije: los cazadores están acá y ahí está la presa, que es el barrio alto. Porque así es. Todas las mañanas van los jardineros y las nanas a hacer un viaje que es en una sola dirección, la ruta del trabajo. Pero esa es una visión mía del cine, que es una visión clasista, también existen muchas más. La ciudad es muy importante porque contiene lo que pasa.

En mi caso, considero la ciudad como un elemento tan importante como cualquier otro que haya en el cine. Y no solo eso, sino también esto debe quedar explícito en el guión. Siempre intento responderme bien la pregunta, ¿Dónde sucede lo que quiero mostrar?, siempre pongo este ejemplo, donde una pareja de enamorados, que aún no se han declarado y él se le quiere declarar. ¿Dónde lo va a hacer?, para mí no es cualquier lugar. A lo mejor ellos mismo buscan un lugar. En mi época habían rituales de pololeo, como el cerro Santa Lucia y el cerro San Cristóbal. Había códigos de la ciudad, eso ha ido desapareciendo.

3. ¿Cómo cree que el Cine puede aportar al proceso de diseño y creación de Ciudad?

Tú puedes, como lo hacía Tati en “Mi tío”, mostrar la idea del mal gusto que era la nueva ola modernizadora. Donde lo comparaba en escena con lo lindo de los espacios que habían dejado otros diseñadores de la ciudad. El mercadito, lo humano, la posibilidad de intercambio que existía en esos lugares. El intercambio humano fue aniquilado y eso pasa porque hay mentalidades que comienzan a funcionar de una cierta manera.

Me divierto mucho haciendo un análisis de esta escuela y del arquitecto que hizo el diseño del edificio, al lado tiene un premio de arquitectura, él mismo. Cuando llegué a esta escuela dije: – es la concepción filosófica de la arquitectura hecha de afuera hacia adentro. Este edificio de al lado debe haber sido muy bonito en la maqueta y llegó, incluso, a ganar un premio nacional de arquitectura, pero es absolutamente, visto desde el punto de vista “afuera hacia adentro”, pésimo. Primero se llama instituto de comunicación e imagen. Pregúntenle a algún alumno donde se encuentra uno con el otro, en ningún lugar, es la filosofía. El alumno tiene que funcionar señor, no tiene porque encontrase, no hay ningún espacio para encontrarse. En verano está el pasto, se llena el pasto, pero en invierno, te tratas de sentar en algún lugar, en el suelo, en el pasillo. No hay donde comunicar, no está considerado, no está en el programa. Estamos en una sociedad de consumo, todo entra por la vista. El mismo criterio con el cual yo diseño un envase de un chocolate, es el que utilizó el arquitecto, no usó un criterio humano, que considera al hombre como un habitante.

Tati hace eso, esta idea de lo moderno y la pérdida de otros elementos. Criterios de un paradigma de diseño estúpido. Tú puedes mostrar eso, porque esto fue un garabato, pero hay otros que son peores y que están en la ciudad. Basta que te lo muestren en un momento determinado y de cierta manera y comienza a aparecer como un garabato. La gente lo va a reconocer y de alguna manera, en algún momento harán alguna reflexión.

Mi tio (Mon Oncle, 1958)

4. Considerando que la memoria colectiva de la ciudad se construye a partir de la relación entre elementos tangibles e intangibles, que tienen lugar en el contexto físico que constituye la arquitectura, ¿Cómo cree usted que el cine puede aportar a dicha memoria?

Te crea imaginarios, cuando tú ves las filmaciones antiguas del Santiago antiguo, con esos tipos de espacios, te da nostalgia por esa belleza, esos espacios humanos. Uds. no echan de menos el tren porque no lo conocieron, pero si yo lo tematizo, de alguna manera tanto por contraste como por oposición, puedo lograr cierta empatía.

Yo tengo una historia donde unos niños, en estos lugares donde en invierno son barriales y en verano son unas cosas horrendas, un desierto de atacama, juegan a la pelota. Los niños en los barrios periféricos como Pudahuel. Tengo escrita la historia, por un tema de tráfico de drogas matan a un niño, y ese niño era arquero de un grupo, de ahí del club, y en homenaje uno de los chicos dice: – yo quiero construir una cancha. En un sitio que nadie usaba, el cabro con otro grupo empiezan a sumarse y construyen una cancha extraordinaria. Cuando están a punto de terminar aparece el dueño con un bulldozer diciendo: – esto no puede ser, esto es ocupación ilegal, esto le pertenece a tal persona, ¿entiendes? Yo cuento una historia que tiene que ver con el habitar, con el construir una cancha de fútbol y una necesidad de tener algo vinculante a la vida. Pero es raro encontrar ese tipo de historias, tienes que ponerte en el pellejo de los que viven ahí para empezar a darte cuenta.

Yo cuando estaba en arquitectura intenté hacer una arquitectura de a pie. Me fascinó la estética de los patios interiores de la zona más humilde de Barrancas, una zona antigua, o la zona de esas calles en la parte de atrás del parque Quinta Normal, que son antiguas construcciones. Los patios interiores son de una belleza increíble, está ahí la imaginería popular campesina, que nosotros no queremos reconocer y que es la imaginería campesina andaluza. Tiene que ver con algo que yo llamo, la cultura de la sombra. Cuando visité La Alhambra, en Granada, descubrí esto. Nuestros orígenes árabes andaluces. El cómo generar sombra, como crear esos espacios intermedios, que dan al patio, esos tarritos con plantas colgando, esas sombras que arman debajo para poner la mesa afuera con una ampolleta, donde en verano se vive, donde se riega, donde se barre y hay unas gallinas caminando por ahí. Esa cuestión es muy andaluza y nosotros lo renegamos. Nos queremos parecer a la cultura castellana vasca y eso se refleja en el cine, casi todos los actores son modelitos. Hay que rescatar el rostro, el “pata corta”. Yo he estado en Andalucía varias veces y los andaluces son lo más simpático, nosotros pensamos que éramos buenos para la talla y que la inventamos nosotros, pero ahí está esa cosa andaluza, notable el humor. Eso lo encuentras tú aquí, con los trabajadores de la construcción, hay que buscarlo.

Yo en arquitectura encontré esos espacios, estaba obsesionado con esos espacios porque había una estética y era lo más auténtico que podía encontrar.

5. ¿Recuerda alguna película que le haya llamado la atención en la que el patrimonio intangible o la memoria colectiva se vean reflejados? ¿De qué manera?

“Valparaíso mi amor”, está, por supuesto, presente Valparaíso. Existe un planteamiento existencial sobre Valparaíso, el vivir arriba y trabajar en el plano, esta idea de ir a buscar agua que está en una pileta abajo donde hay que bajar no sé cuantos metros a través de una escalera. Hablaba de estas diferencias del habitar estratificadas, una ciudad creada por capas en vertical y un pueblo condenado a subir y bajar.

Pero hay pocas películas, donde realmente aparezcan. “Amarcord” de Fellini, que es un homenaje a su imaginario, lo que formó su imaginario de la ciudad en su niñez. Entonces es la ciudad de los años treinta, lo que él se acordaba, está lleno de lugares que tu captas el cariño que tienen puesto.

Buñuel lo tuvo también, en mucha de sus películas antiguas está la ciudad y está el habitar.

 

Amarcord (1973)

6. ¿Por qué consideraría usted que el cine es más atractivo como medio de registro y difusión de la memoria colectiva de una ciudad en comparación a otras disciplinas?

No sé si más o menos, lo que pasa es que el cine asimiló otros lenguajes. El cine de alguna manera, es hijo de la fotografía, al principio se le llamaba una fotografía viviente, pero era fija. Todas las historias que contaba Méliès, eran imágenes fijas. Al asimilar la fotografía asimila lo que la fotografía había asimilado de la pintura, la composición pictórica, etc. y todo eso empieza a ser amarrado por el cine. Después el mismo Méliès, asimila el teatro y cuando se inventa el sonido, entran los textos y los diálogos, por lo tanto, entra en parte la literatura. Por los años treinta, las películas están muy habladas, es casi un teatro hablado. Cuando se inventan los sistemas para mover la cámara, ya no es más un teatro filmado. Cuando se inventa el color, entran todas las teorías del color que la pintura había desarrollado. Entonces es un lenguaje que se hizo de muchos lenguajes, pero es uno nuevo. Esta es la eficacia que tiene en un momento determinado, pero que a veces puede ser muy pasajera. Tú puedes meter a alguien en el pellejo de otro en una hora y media, pero no sé si más eficaz que la literatura. De alguna manera, el cine tiene la capacidad de conmoverte. El hecho de estar en una sala sólo, concentrado, hace que la empatía sea muy potente.

Recuerdo una película de los años cincuenta. “Adivina quién viene a cenar”. Es la historia de un juez norteamericano, de la zona más blanca de Estados Unidos, la hija se había ido a estudiar a la universidad y viene a cenar a la casa con su novio, ella no dice nada de él, pero es un negro. La familia no sabe como digerir esta historia. Desde el punto de vista del negro en la película, tú metes al espectador durante una hora y media en el pellejo de un negro. Es un ejercicio notable el hacer sentir durante ese tiempo lo que puede sentir un negro afectado por el repudio. Esa capacidad de conmover y de realizar esa trasposición de emociones es lo que tiene el cine.

Adivina quién viene a cenar (1967)

7. Teniendo en cuenta que tanto el documental como los films de ficción muestran la vida tal como es, ¿Cree usted que las segundas son más efectivas a la hora de mostrar la memoria colectiva de una ciudad?

No hay una fórmula para eso. Hay documentales tremendamente conmovedores e impactantes. Yo he visto mucho documental que me ha dejado perplejo, muchos temas en que yo he pensado, el documental ha sido mucho más eficaz que la ficción, por distintos motivos.

Hay un documental que vi hace muchos años. En suiza se propuso a una directora hacer un documental sobre la vida sexual de los lisiados. Un tema que aquí el canal siete haría del puro morbo. Pero Suiza es un país de un nivel cultural distinto, los obreros van en mercedes Benz a trabajar. Ella se ubicó y decidió contar la historia desde el punto de vista de los lisiados. La película parte en una ONG, donde discuten el fin de semana que acaba de pasar, donde una mujer ha sido voluntaria para darle una experiencia sexual a algún lisiado. Hay todo un tema, si se van a acostar, hay un problema de estructura y de contextura del pobre gallo y el respeto por esto mismo. Es una película que te agarra y no te suelta, y no por el morbo, sino porque te va metiendo en la trama.

Hay una escena que recuerdo, una mujer lisiada que le quedan un par de años de vida. Entonces un voluntario se ofrece y ella tiene que viajar en tren. Pero no la pueden sentar en un asiento porque ella está paralítica, tienen que amarrarla en la carga, para que pueda llegar al encuentro amoroso con Ángelo. Un tipo pintosísimo que la va a buscar. Lo muestran a él cocinando para la cita. En un momento, cuando están sentados en la cama, la filman a ella y aparecen unos subtítulos debajo, porque casi no se le entiende lo que habla: – Ángelo cree que me hace un favor a mí, pero yo soy la que le está haciendo un favor a él, y él no se da cuenta. Yo le estoy resolviendo un tema, todo un sistema de culpas que él tiene… Era el discurso más lúcido que uno pudiera escuchar y te das cuenta del estigma que existe sobre los discapacitados vistos como tontos y también te das cuenta que los verdaderos lisiados somos nosotros.

El cine a través de colocarte en un punto de vista, desde la zona más dolorosa pero a la vez más lúcida, mostrando la gente que los rodeaba, era notable. Yo no haría una distinción entre el cine documental y el de ficción, porque siempre he pensado que uno puede llegar a la emoción a través de la razón y a través de la emoción puedes llegar a la razón. No se pueden excluir, son complementarias.

 

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